Curso de Contraponto

Profº Orlando M M Mancini
Projeto Contemplus

1988 - 2019

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CONTRAPONTO

do Latim: contrapunctus, de contra punctum: ‘contra nota’;
no Francês: contrepoint;
Alemão:Kontrapunkt;
Italiano: Contrappunto;
Português: Contraponto

O Contraponto, esse ancião que teima em acompanhar a música ocidental desde sua fundação, milagrosamente sobrevivendo às grandes revoluções que testemunhou durante toda sua trajetória, algumas vezes com status de ciência e outras completamente marginalizado, está completando aproximadamente 700 anos. Aproximadamente, pois só foi reconhecido através do Discantus, no início do século 14, no intuito de descrever a combinação de linhas melódico-musicais (normalmente duas linhas) soando simultaneamente.

Em sua trajetória, denominou desde uma simples voz até uma composição inteira dividida de acordo com seus princípios (p. ex. Vincenzo Galilei, Contrapunti a due voci, 1584; ou os contrapuncti de J.S. Bach, A Arte da Fuga), e ocupou, por vezes, o lugar de sua própria progenitora a Polifonia.

Para muitos a lista de grandes personagens que estudaram e escreveram sobre contraponto culmina em Schenker que coligiu e formulou as razões básicas para a importância desse estudo. O declínio no interesse no estudo do contraponto como disciplina em algumas fases de sua história, tem a mesma causa que gerou o mesmo problema em disciplinas importantes como aritmética, geometria, filosofia, latim, entre outras, ou seja, por um lado, a ausência de professores qualificados capazes de tornar seu estudo significativo e interessante aos alunos, procurando evidenciar as conexões de suas qualidades enquanto técnica aos diversos estilos musicais, e por outro, a mistura confusa de estilos e métodos, ou seja, de uma abordagem vinculada a um estilo que, por sua vez, é traduzido em alguns exercícios “graduados” derivados das espécies de J.J.Fux.

Para muitos autores, entre eles Walter Piston, a arte do contraponto é a arte de combinar linhas melódicas.
Porém, sua essência, como um ingrediente de vitalidade interior, é alguma coisa mais profunda do que um processo de manipulação e combinação, pertinente aproximadamente a toda música.
Isso significa que toda a música possui algum grau contrapontístico.
Implícito na origem do termo contraponto está a idéia de discordância.
A atuação recíproca de concordância e discordância dos fatores que formam a textura musical, constitui o elemento contrapontístico em música.
O estudo dessas qualidades de concordância e discordância, ou, para dizê-lo de forma diferente, de dependência ou independência, é o cerne da questão envolvida no estudo (PISTON).


Na história da música podemos observar alguns marcos na arte do contraponto:

  1. a polifonia do período Gótico, seguindo-se pelo contraponto elaborado e virtuoso da escola franco-flamenga;
  2. a música da segunda metade do séc. XVI, exemplificada por Palestrina;
  3. o período Barroco que culmina nas obras de Johann Sebastian Bach;
  4. A utilização de técnicas contrapontísticas em compositores clássicos e românticos;
  5. O contraponto na música do século XX.

O primeiro dos períodos mencionados está sendo muito estudado atualmente, apesar de, aparentemente, ter cessado de exercer uma influência mais ativa na música, mas Palestrina e Bach se tornaram os maiores símbolos da polifonia. Uma consideração de momento das obras desses dois homens revela a existência de dois tipos de proximidade, duas atitudes contrapontísticas distintas, ou estilos contrapontísticos distintos. Ambos são de extrema importância no desenvolvimento da arte da música e o estudo de ambos é indispensável para todos os músicos e estudantes de música. (PISTON)

J J Fux

Em 1725, aos 65 anos de idade, J. J. Fux escreveu o Gradus ad Parnassum onde o ideal do estilo de Palestrina representava o ideal da música sagrada, e essa escolha é relembrada na inscrição Soli Deo Gloria, que os trabalhos do tempo de Fux carregam. A questão da excelência musical era para Fux a questão de uma expressão adequada do trabalho divino:

“Sendo Deus a mais alta perfeição, a harmonia composta para sua devoção deveria seguir as regras mais estritas que a perfeição pode clamar, até que as imperfeições humanas possam realizá-las”, escreve Fux. Mas uma particularidade notável do trabalho de Fux está no fato de que a integridade artística foi emparelhada com um discernimento histórico e pedagógico que lhe apontou a escolha da polifonia do século XVI como o último modelo de musical severidade e pureza. Assim, adotando a forma clássica do diálogo para as lições do Gradus, Fux se auto-declarou (Josephus) o estudante de Palestrina (Aloysius); e quando, no final do livro, mestre e discípulo analisam partes das missas de Fux, é como se Fux quisesse submeter seus próprios trabalhos ao julgamento do “príncipe da música sagrada”.

Alguns trechos das discussões entre Aloysius e Josephus, especialmente no inicio e no final, são sem dúvida reminiscências de cenas entre Fux e seus próprios alunos. Mas na essência do seu trabalho, Fux aparece como Josephus – o estudante – pois Fux verdadeiramente se deu conta que ensinar significa deixar aprender e que de forma a assumir o papel de intérprete do passado, o professor deve assumir o papel de discípulo (MANN).

Meu objetivo é ajudar os jovens que querem aprender. Conheci e ainda conheço muitos jovens que possuem excelentes aptidões e estão realmente ávidos para estudar; contudo, na falta de meios e um professor, não podem realizar sua ambição, mas continuam como antes, para sempre desesperadamente ansiosos. Procurando uma solução para esse problema, comecei portanto, vários anos atrás, a desenvolver um método similar ao pelo qual as crianças aprendem primeiro letras, depois sílabas, depois combinação de sílabas e finalmente, como ler e escrever. E isso não foi em vão. Quando utilizei esse método no ensino, observei que os alunos fizeram progresso assombroso em curto espaço de tempo. Então achei que prestaria um bom serviço à arte se o publicasse para o beneficio dos jovens estudantes, e repartisse com o mundo musical a experiência de quase trinta anos, durante os quais servi três imperadores (pelo que devo, com toda modéstia, me orgulhar). Além disso, como Cícero cita de Platão: "Nós não vivemos apenas para nós mesmos; nossas vidas pertencem também ao povo, aos nossos pais e a nossos amigos".

(J.J.FUX - 1725)

O método de estudo por espécies adotado por Fux é, até hoje, largamente utilizado. Schenker é um dos autores que demonstra o grande valor pedagógico desse método.

Algumas vantagens, principalmente para iniciantes, na abordagem por espécies foram destacadas por Alan Belkin (2000) e são aqui transcritas:

  • Através da eliminação da variedade explícita do ritmo nas quatro primeiras espécies e pela imposição de uma estabilidade harmônica, ele libera o estudante a se concentrar nas linhas individuais e nas dissonâncias (foi dito “variedade explícita do ritmo” pois mesmo em uma linha construída, por exemplo, em semínimas, as mudanças de direção implicam necessariamente em agrupamentos rítmicos [as notas passam a ter um valor grupal]).
  • O uso de um cantus em semibreves oferece um esqueleto para uma forma completa, liberando o estudante de ter que planejar uma estrutura harmônica completa.
  • A limitação para as harmonias mais elementares simplifica o entendimento da dissonância;
  • A ênfase na escrita vocal gera um excelente ponto de partida no estudo do contraponto por três razões principais:
    • Todo estudante tem uma voz;
    • A maioria dos instrumentos tradicionais foram criados para cantar, ou seja, imitar a voz humana;
    • Os instrumentos são muito mais variados em construção e idiomas do que as vozes.
  • Evitar inicialmente o uso de motivos libera o estudante das conseqüências formais que eles engendram;
  • A progressão da escrita a duas, três, quatro e mais partes é lógica embora as harmonias criadas principalmente em duas partes possuam características únicas;

Cada uma das quatro primeiras espécies de Fux (em número de cinco) enfoca somente um ou dois elementos principais:

  • Primeira espécie: através de uma ausência total de dissonâncias força a concentração no relacionamento dos contornos melódicos;
  • Segunda espécie: introduz o problema do equilíbrio entre três formas simples do desenvolvimento linear entre duas harmonias – elaboração estática (notas vizinhas), desenvolvimento gradativo (nota de passagem) e movimentos melódicos por saltos (inclusive de arpejos);
  • Terceira espécie: introduz outros idiomas para o desenvolvimento linear entre harmonias – A sucessão de duas notas de passagem (incluindo a nota de passagem relativamente acentuada); combinação entre notas de passagem e arpejos, e (dependendo da preferência do professor) talvez a cambiata e da dupla nota de passagem. De fato a terceira espécie corresponde exatamente a antiga tradição das Differencias, onde os estudantes exploram sistematicamente todas as formas possíveis de preencher o espaço entre dois tons de um acorde com um número dado de notas. A técnica das Diferencias era parte do treinamento tanto de compositores quanto de instrumentistas. Schoenberg em seu Exercícios Preliminares em Contraponto utiliza uma variante desse método.
  • Quarta espécie: Enfoca a Suspensão. Com as suspensões, pela primeira vez, o estudante encontra a melodia e a harmonia fora de fase no primeiro tempo forte do compasso e o início de padrões harmônicos mais elaborados.
  • A Quinta espécie, a culminação de todas as outras anteriores, propõe a construção de trabalhos preliminares com flexibilidade rítmica [mistura de diversos valores rítmicos]. Como resultado é possível um idioma mais elaborado a partir da possibilidade de várias resoluções ornamentadas de suspensões, mas o foco essencial do estudante deve necessariamente se dar na manutenção do equilíbrio rítmico (mas sem a utilização de motivos).
  • Finalmente, os exercícios com espécies misturadas, utilizados em algumas tradições pedagógicas, possibilitam uma introdução a texturas estratificadas encorajando a exploração do uso de dissonâncias simultâneas e a manutenção de um contexto harmônico claro.

Assim, o estudo do contraponto “estrito” pode ser muito útil. Entretanto quando os estudantes avançam, muitas das restrições pedagógicas se tornam inúteis [e perigosas]. Por exemplo, o estudante que nunca trabalhou sem um cantus firmus não possuirá a habilidade de planejar uma sucessão harmônica completa “própria”. A monotonia do ritmo harmônico – sem mencionar da métrica (muitas nunca vão além do 4/4!) - gera problemas, deixando o estudante sem nenhum guia na escrita com maior mobilidade da voz do baixo, que é tão típica em texturas contrapontísticas, afetando os diversos momentos harmônicos e, conseqüentemente, a forma. A limitação em harmonias mais simples se torna um empecilho ridículo quando aplicada, por exemplo, no contraponto “inversível”, onde o uso de acordes com sétima aumenta em muito as possibilidades utilizáveis. E assim por diante. . .

O estudo da fuga de Fux é bem menos conhecido do que seu estudo de contraponto; mas é o estudo da fuga que ele mesmo descreve como o aspecto mais importante de seu trabalho.
Muitas vezes observa que o treinamento contrapontístico por espécies, que precede o estudo da fuga, não deveria ser considerado um fim em si mesmo.

Ele subordina os exercícios simples ao contraponto florido [quinta espécie] – uma combinação livre de diversos valores rítmicos que ainda seguem as regras estritas governando o uso das dissonâncias. Este, por outro lado, serve na preparação dos estudantes para o momento “quando as restrições do Cantus Firmus são removidas, e ele (o aluno), pode se sustentar nos próprios pés, ou melhor... pode escrever composições livres” – este é o tempo em que se adentra no estudo da fuga.
Ainda neste novo estágio de liberdade, o estudante não é deixado sem guia. Na forma imitativa, sua própria invenção serve como uma espécie de Cantus Firmus, e de compasso em compasso, cada nova idéia forma a base para a próxima. Este processo determina logicamente para Fux o momento do estudo da fuga no ensino da composição.


O método de progresso graduado de Fux – expresso no título do trabalho – é, portanto, um método que oferta um percorrer degrau por degrau as possibilidades para o estudante, confrontando-o gradualmente com tipos diferentes de problemas.


Essa idéia fez com que Schoenberg no seu Exercícios Preliminares de Contraponto incluisse, após a quinta espécie, uma outra espécie, denominoda por ele de primeira espécie composicional e que consiste, basicamente, na criação de duas vozes livres (Voz Livre X Voz Livre) sem a presença da voz do Cantus Firmus (CF) ou Canto Dado, mas orientadas pelos mesmos procedimentos da quinta espécie de Fux (Cantus Firmus X Voz Livre).


Outras abordagens no aprendizado do contraponto estão normalmente baseadas em estilos, e na maioria das vezes conectadas ao estilo ou de Palestrina ou de Bach. Enquanto que variam em eficácia, elas geram uma séria limitação: No ensino de um estilo específico os princípios gerais são facilmente obscurecidos. Para um compositor o estilo não pode ser um tipo de limitação, mas um constante envolvimento com a linguagem. Por estas razões, a abordagem parece mais apropriada ao treinamento do musicólogo do que do músico atuante como cantor, instrumentista, regente ou compositor.


Nessa perspectiva, qualquer que seja a abordagem pedagógica existem fatores essenciais que contribuem para o sucesso no estudo do contraponto:

  • Os estudantes devem cantar as linhas individuais enquanto ouvem outros cantando outras linhas. As outras linhas podem ser cantadas por outros estudantes ou tocadas no teclado. Este é o treinamento contrapontístico auditivo: Ele dirige a atenção às varias linhas melódicas mantendo uma como referência. Este exercício singelo conduz a um intimo conhecimento dos detalhes internos da música que de outra forma, dificilmente pode ser obtido.
  • A quantidade conta: Quanto mais exercícios de cada tipo o estudante confecciona e realiza, tanto mais torna-se familiar com os modos de combinar as notas musicais. Desde que os movimentos básicos entre os tons dos acordes são relativamente limitados, logo, tornam-se familiares.
  • Qualquer exercício de contraponto, do mais simples ao mais elaborado, deve ser discutido como uma simulação de uma “composição real”, com um início, um desenvolvimento e um fim. Esta é a única forma de valorizar o estudo do contraponto ao que será consistentemente relevante aos problemas reais de uma composição musical.

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    Orlando Marcos Martins Mancini
    Professor de Contraponto
    2017