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Hoje é dia: 20/09/2021



Contraponto Inversível em Estilo Estrito

Convertible Counterpoint in the Strict Style

Serge Ivanovitch Taneiev

Tradução da versão inglesa por: Orlando Marcos Martins Mancini

2015


 

Introdução

A arte do contraponto passou por duas eras: a do estilo estrito, em que obteve seu maior desenvolvimento no século 16 (Palestrina e Orlando Lasso), e o período do estilo livre, em que obteve seu coroamento nas obras de Bach e Handel. As diferenças entre a escrita dessas duas eras podem ser encontradas tanto na natureza das próprias melodias quanto no caráter das harmonias formadas pelas melodias em combinação.

O contraponto estrito, desenvolvido com base nos chamados modos eclesiásticos, foi um estilo eminentemente vocal, portanto, não foi exposto aos tipos de influências que a música instrumental exerceu posteriormente; anterior a tais influências, alcançou plenamente sua auto-realização. O contraponto estrito exclui tudo o que representa dificuldades para o canto sem acompanhamento instrumental. As melodias em estilo estrito mostram evidências de suas origens nos cantos da Igreja Católica – elas exibem muitas características desses cantos primordiais. Elas são estritamente diatônicas, são escritas nos modos eclesiásticos e nelas não existem progressões de intervalos de difícil entonação, tais como sétimas, nonas, intervalos aumentados ou diminutos etc.

A base do contraponto em estilo estrito a várias vozes é, naturalmente, a textura a duas vozes. O contraponto a duas vozes é sujeito às regras que governam as progressões intervalares, empregadas de modo que, para o ouvido normal, soe de modo simples e natural. O conhecimento das regras do contraponto simples em estilo estrito é essencial para o entendimento do contraponto inversível [objeto do presente trabalho], embora este não seja o lugar de explica-las. Na escrita estrita as regras do contraponto a duas vozes são aplicadas também na polifonia mais intrincada. Com poucas exceções é notável que numa textura a mais de duas vozes, qualquer voz conjuntamente com qualquer outra, forme um contraponto correto [a duas vozes]; o contraponto em várias vozes é uma associação de várias combinações à duas vozes, com um resultado onde são obtidas uma série de várias consonâncias e dissonâncias estranhas à harmonia contemporânea e, com frequência, soando estranha para nós. Embora harmonias isoladas possam ser classificadas sob a égide de certos acordes, o termo “harmonia”, no sentido utilizado na música de hoje, não é aplicável ao velho estilo contrapontístico. A harmonia do estilo estrito não está subordinada às exigências de nosso moderno sistema tonal, no qual uma série de acordes estão agrupados em torno de um acorde central de tônica: um sistema no qual, no decorrer de uma composição, permite que a tônica seja mudada (modulação) e agrupe todas as tonalidades secundárias em torno da tonalidade principal, além de permitir que a tonalidade de uma divisão influencie as outras, do início da peça até sua conclusão.

Na harmonia do estilo estrito não existe essa dependência de algumas partes com as outras, ou o que pode ser chamado de ação harmônica à distância. Somente na cadência perfeita, como resultado do movimento ascendente da sensível para a tônica, a gravitação harmônica de dominante para tônica é temporariamente utilizada, apresentando o embrião de nosso sistema tonal. Exceto por essas cadências o estilo estrito não apresenta nenhuma série de harmonias que são unificadas nesse sentido; continuidade tonal pode estar inteiramente ausente, e qualquer acorde pode seguir qualquer outro, numa base estritamente diatônica.

Na música do período polifônico – essencialmente vocal – a coerência foi obtida antes de tudo pelo texto. Mas além do texto – um fator externo não pertencente ao domínio da música – os trabalhos do período possuem um outro recurso – puramente musical –, pelo qual a composição obtém coerência e unidade; um recurso muito valioso na medida em que a harmonia não possuía o poder unificador que posteriormente adquiriu. Este era a imitação: a recorrência de uma melodia em uma voz imediatamente depois de sua apresentação por outra. O resultado dessa utilização de uma simples melodia que aparece em vozes diferentes era uma distribuição do material temático igualmente entre todas elas, dando ao todo um alto grau de coerência. Uma melodia imitada com frequência entra antes que a melodia precedente se complete e não termina até que outra imitação tenha iniciado, um processo que serviu para emaranhar ainda mais a textura contrapontística.

Por dois ou mais séculos o trabalho em estilo estrito de formas imitativas recebeu muita atenção dos compositores. Fases diferentes desse dispositivo foram criadas; imitações com uma voz dada ou sem ela, imitação canônica, imitação em movimento contrário, aumentação, diminuição – formas que, no decorrer do tempo, culminaram na mais elaborada forma contrapontística – a fuga. Da introdução de uma melodia em todas as vozes foi natural dar um passo a mais aplicando o mesmo processo em duas melodias de uma vez; consequentemente, imitação dupla, cânone duplo, fuga dupla. Da transferência para vozes diferentes de duas melodias simultâneas emergiu a questão de como mudar o seu relacionamento em suas sucessivas entradas recorrentes, e assim, de uma combinação original obter uma outra, a derivada. Desse modo, a origem do contraponto complexo, i.e., a obtenção de combinações derivadas, também iniciou na era do estilo estrito.

Na música com várias vozes os elementos melódicos e harmônicos estão sujeitos tanto às influências do tempo, quanto a nacionalidade e individualidade dos compositores. Mas as formas de imitação, cânone e complexos contrapontísticos – tanto como atualidades quanto possibilidades – são universalmente válidas; elas são independentes de tais condições, aptas a adentrarem em qualquer sistema harmônico e adaptáveis a qualquer idioma melódico. A ideia que prevalece é a de que os antigos contrapontistas da escola franco-flamenca exauriram os recursos da imitação, especialmente os relacionados as formas canônicas, porém, na realidade trabalharam completamente apenas umas poucas delas; o restante recebeu um tratamento incidental ou não foram sequer tocadas. O mérito notável dos compositores flamencos foi que eles inventaram essas formas e a partir delas desenvolveram um sistema eficiente e flexível de procedimentos técnicos.

Surgindo na era do estilo estrito, essas formas sobreviveram sem mudança de material até o final do século 17 e início do século 18, quando pela influência poderosa da música instrumental foram enriquecidas por aquisições que, até aquele momento, eram constituídas de meras virtuosidades técnicas; também por elementos harmônicos, figurativos e outros que, na era precedente, estavam ausentes. Este contraponto livre da época de Bach e Handel, essencialmente o mesmo de nossa época, é nitidamente distinto dos primeiros, e seu desenvolvimento subsequente, naturalmente contém seus próprios elementos. O novo contraponto não foi baseado nos modos eclesiásticos, mas no sistema tonal maior-menor então vigente. Não somente no instrumental, mas também em progressões melódicas tidas como de difícil entonação até então, incondicionalmente proibidas no estilo estrito, tais como saltos de sétima e de intervalos aumentados ou diminutos, figurações baseadas em acordes dissonantes, cromatismo e outros recursos desconhecidos à antiga ordem.

A harmonia do estilo livre não foi menos distinta do que a da era precedente. O estilo livre possibilitou que grupos harmônicos completos se consolidassem num todo orgânico e, então, por meio da modulação, dissecassem esse todo em fatores tonalmente independentes. Essa característica, ausente na primeira harmonia, proveu as condições para o desenvolvimento de formas livres da música instrumental que surgiram no final do século 18 e durante a primeira metade do século 19. Esse novo sistema tonal tornou possível a escrita de obras de grandes dimensões que possuíssem todas as qualidades de um estilo estrutural efetivo e que não tinha de ser reforçada por textos ou por formas imitativas per se, mas contendo dentro delas mesmo a necessidade da última. A partir desses procedimentos foram abertos os amplos horizontes para a harmonia; a atividade criativa de Beethoven então aparece e ele desenvolve ainda mais o planejamento modulatório do final do século 18, demostrando a grande variedade que o relacionamento tonal poderia exibir, tanto nos maiores quanto nos menores aspectos.

Superando os modos eclesiásticos este sistema tonal foi, por outro lado, afetado por um novo que tendia a pôr em perigo o sentido tonal pela substituição de um sistema de base diatônica por um de base cromática; isto conduziu à uma transformação da forma musical. Aplicando o princípio de que pela utilização de progressões cromáticas qualquer acorde pode seguir qualquer outro, e levando isso longe de mais, é como comprometer a relação tonal e excluir aqueles fatores pelos quais as menores unidades da forma são agrupadas e amalgamadas num todo orgânico. Nenhuma harmonia do estilo estrito, no qual qualquer acorde poderia seguir qualquer outro, embora numa base diatônica, exibiu as características de tonalidade e forma como é agora entendida. A nova harmonia, como se apresenta e que Fetis chamou de “omnitonal”, é hostil à lógica da tonalidade e da forma; a principal diferença entre a antiga e a nova é que a base diatônica foi substituída pela cromática. A harmonia omnitonal, embora possa adicionar recursos a composição, ao mesmo tempo, carece da virilidade característica do método diatônico. Permanecer por algum tempo em uma tonalidade, como oposto a modulações mais ou menos rápidas, os contrastes oferecidos por passagens graduais a uma nova tonalidade, com um retorno à tonalidade principal – tudo isso, como contributo em deixar mais claro os movimentos mais longos e habilitar o ouvinte à compreensão de suas formas, foi pouco a pouco desaparecendo da música desde o tempo de Beethoven e muito mais rapidamente desde o início do século 20[1]. O resultado é a produção de pequenos trabalhos e um declínio geral na arte da composição. Unidade de construção aparece cada vez com menor frequência. Obras são escritas não como organismos consistentes, mas como massas disformes de partes associadas mecanicamente, com qualquer delas podendo ser substituídas por outras.

Mesmo na música de hoje a harmonia, que gradualmente perdeu sua virilidade, poderia ser muito beneficiada pela força que as formas contrapontísticas podem provocar. Beethoven, que em suas últimas obras reverteu para métodos técnicos dos velhos contrapontistas, representa o melhor exemplo para compositores do futuro. A música de hoje é essencialmente contrapontística. Não somente em grandes obras orquestrais, onde a abundância de partes independentes resulta com frequência em obscuridade, ou em obras, onde leitmotifs são trabalhados fora do âmbito contrapontístico, mas, mesmo em peças de dimensões insignificantes, o contraponto pode ser aplicado com grandes vantagens. O estudo do contraponto livre é por isso indispensável no treinamento técnico dos compositores, mas devido às suas intrincadas melodias e à sua harmonia, ele não pode ser estudado primeiro. O fundamento deve ser embasado pelo contraponto do estilo estrito, mais acessível pela sua simplicidade. Os passos preliminares no que diz respeito a esse deslocamento é o assunto do presente trabalho.

O termo “complexo” é utilizado para um tipo de contraponto no qual uma combinação original de melodias produz uma ou mais formas derivadas. O termo não se refere à complexidade como resultado da união de muitas vozes, nem a complexidade de suas características melódicas e rítmicas. A marca essencial de contraponto complexo se dá na possibilidade de obter, a partir de uma combinação original de melodias, uma nova combinação, a combinação derivada.

O contraponto complexo é dividido em categorias de acordo com os métodos pelos quais combinações derivadas são obtidas. Os métodos principais são: (1) deslocamento das vozes; (2) duplicações de consonâncias imperfeitas; e (3) transmutação; consequentemente os três aspectos do contraponto complexo: (1) deslocamento [transposição], (2) duplicação, (3) metamorfose.

 

 

(A) Contraponto por Deslocamento

Uma combinação derivada é obtida pelo deslocamento das vozes. A classificação seguinte exaure todas as possibilidades de deslocamento:

(1) Deslocamento Vertical – para cima ou para baixo – por isso contraponto com deslocamento vertical:

Figura 1



[1] No original: “ [...] foi pouco a pouco desaparecendo da música contemporânea”, mas como isso foi escrito em 1906 pode ser considerado como uma violação do autor tentar trazer seu pensamento até os dias de hoje.

 

No terceiro exemplo, a voz superior é deslocada para baixo e a voz inferior para cima, um caso especial de deslocamento vertical conhecido como “contraponto duplo”.

(2) Deslocamento horizontal, no qual o intervalo-tempo entre as entradas das vozes são modificadas, por isso contraponto com deslocamento horizontal:

Figura 2

(3) Deslocamento Vertical e Horizontal conjunto, por isso contraponto com duplo deslocamento:

Figura 3

 

Neste trabalho o contraponto com duplo deslocamento é incluso nas divisões devotadas ao deslocamento horizontal e é explicado paralelamente com ela, já que o método de escrita de ambos é similar.

 

 

Portanto, as subdivisões do contraponto por deslocamento são:

 

Contraponto por deslocamento (derivado do deslocamento de vozes):

(1) Deslocamento Vertical (acima ou abaixo);

(2) Deslocamento Horizontal (mudando o relacionamento entre as entradas);

(3) Duplo deslocamento (a combinação dos dois precedentes)

 

(B) Contraponto Duplicado

Uma combinação derivada é obtida pela duplicação de uma ou mais vozes em consonâncias imperfeitas. Portanto, o número de vozes na combinação derivada é incrementado: na duplicação de uma voz, para três; na duplicação de duas vozes, para quatro:

Figura 4

 

Uma combinação original a três vozes gera derivadas de quatro, cinco ou seis vozes, de acordo com como as vozes do modelo original são duplicadas. Exemplos serão dados no capítulo XV.

A conexão deste contraponto com o de deslocamento vertical é óbvia: cada duplicação não é mais que uma transferência vertical de uma voz num intervalo igual a uma consonância imperfeita. Portanto o estudo do contraponto admitindo as duplicações está incluído nas divisões sobre o contraponto com deslocamento vertical.

Das várias fases enumeradas do contraponto complexo, formando o conteúdo do presente trabalho, o tratamento detalhado do contraponto duplo é de essencial valor na teoria da música. Ele é de importância prática tanto em conexão com o contraponto admitindo duplicação quanto com outros casos de contraponto a mais vozes em deslocamento vertical diferente do contraponto duplo, e ainda mais no contraponto com deslocamento horizontal, o estudo no qual, como um caso especial de deslocamento do contraponto, é aqui apresentado pela primeira vez.

 

(3) Metamorfose

A combinação derivada é obtida por um processo de transmutação. Por metamorfose quer se dizer um processo tal como a mudança da combinação original correspondente a sua reflexão no espelho – isto também é conhecido como contraponto espelhado. Para evitar uma terminologia ambígua a palavra “metamorfose” será utilizada nesse sentido e não se referirá ao deslocamento das vozes no contraponto duplo. Desde que metamorfose é uma forma de contraponto que não entra no planejamento do presente trabalho não será muito considerada.

Tal ausência leva em consideração que a transferência de vozes é uma característica do deslocamento das vozes do contraponto. As mudanças que este tipo de contraponto gera numa melodia diversifica somente sua transferência verticalmente para outros graus ou horizontalmente para outros compassos ou partes de compassos. Qualquer outra mudança, tal como metamorfose, aumentação, diminuição, feita simultaneamente com deslocamentos, posiciona a nova combinação além do escopo do contraponto inversível, e o deslocamento cessa de ser uma característica vital.

Outra característica do contraponto complexo deve ser mencionada: a existência de regras em relação a suas várias subdivisões e ao contraponto simples. O estudo do contraponto simples, tanto em sua forma estrita quanto livre, é a que os sistemas de regras de união das vozes devem ser conformados. No contraponto complexo as mesmas regras aplicam-se tanto as combinações originais quanto às derivadas. A significância das regras em relação ao contraponto complexo é que se elas são ignoradas na combinação original as combinações derivadas exibirão progressões que violam as regras do contraponto simples. As relações mútuas dos aspectos do contraponto complexo e suas relações com o contraponto simples podem ser ilustradas simbolicamente acompanhando o diagrama, onde o grande círculo representa o domínio do contraponto simples e os pequenos círculos intersecionados, com as porções de suas áreas coincidentes, os vários aspectos do contraponto complexo.

Figura 5

 

Deste diagrama é claro que a combinação utilizada no contraponto complexo deve também pertencer ao domínio do contraponto simples, mas não vice-versa; porções do que é permitido no contraponto simples são encontradas fora dos círculos que representam os vários aspectos do contraponto complexo. As interseções dos círculos mostram que certas fases do contraponto complexo podem ser combinadas, como foi ilustrado nos exemplos dados.

Este trabalho está dividido em duas partes; a primeira aborda o contraponto com deslocamento vertical e com o contraponto admitindo duplicações; a segunda com o contraponto de deslocamento horizontal e com o contraponto com deslocamento duplo. Cada parte consiste de duas divisões, uma direcionada ao contraponto a duas vozes, a outra a três vozes. As investigações estão limitadas por duas ou três vozes. Mais do que três vozes são encontradas somente como o resultado de duplicações; elas são dadas no final da primeira e da segunda divisões da Parte Um, onde duplicações são encontradas utilizando um grande número de vozes, até seis.



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