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Contraponto

BOULEZ, Pierre: Apontamentos de Aprendiz. Tradução de Stella Moutinho, Caio Pagano e Lídia Bazarian. São Paulo: Editora Perspectiva. 1995. P. 263 - 266


A palavra [Contraponto] é derivada da expressão punctum contra punctum (nota contra nota).

O contraponto é um fenômeno ocidental, logo, a evolução da música numa direção polifônica é um fenômeno cultural próprio da civilização européia ocidental. Nas diversas civilizações musicais que a precederam, não se observa a noção de responsabilidade, que é o caráter principal da noção do contraponto no ocidente.

A noção de contraponto aplica-se às linhas que se podem desenvolver a partir de uma linha principal dada, chamada cantus firmus: a partir do cantus firmus, graças a certas relações de intervalos, podem-se estabelecer diversas linhas melódicas, mas que estão em relação única com essa linha principal. Uma linha contrapontística adquire, portanto, toda sua importância no sentido horizontal, ainda que controlada verticalmente.

O estudo das relações verticais é mais especialmente o objeto da harmonia, enquanto o contraponto acentua as diversas combinações que podem ser feitas entre várias melodias, horizontalmente, sem que elas percam sua individualidade como tais. É evidente que música nenhuma pode ser dita estritamente contrapontística ou estritamente harmônica: toda música depende necessariamente de características horizontais e verticais. Quando a preponderância se manifesta mais especialmente numa direção que em outra, podemos dizer que a música é harmônica ou que é contrapontística. À medida que a música foi evoluindo, essas duas tendências foram se interpenetrando cada vez mais para dar origem a uma espécie de estilo livre, com numerosos graus de variação entre a homofonia pura e a polifonia pura. No primeiro caso, música homofônica, pode-se citar o exemplo típico da melodia acompanhada; no segundo caso, música polifônica, pode-se citar a escrita canônica estrita.

O ritmo é um dos elementos mais característicos e mais decisivos nessa evolução: a condução das vozes não leva à sua independência real senão quando se tem o cuidado de diversificar as características rítmicas tanto quanto melódicas.

  


 

OS VÁRIOS PERÍODOS DO CONTRAPONTO

 

 

1. O tipo de contraponto mais antigo é o organum: ele era a princípio a duas vozes, baseado na quarta e na quinta como intervalos consonantes, além do uníssono e da oitava. A evolução do organum se orientou para uma maior independência da voz superior com relação ao cantus firmus. A escola de Notre-Dame tornou-se célebre pela beleza e pela flexibilidade de seus contrapontos: é ela que está na origem de todo o futuro desenvolvimento da música. Situa-se, geralmente, por volta de 1200 a transformação do organum duplo (a duas vozes) em organum triplo (a três vozes); ocasionalmente pode-se encontrar um organum quádruplo. Neste período tardio, raramente contamos a sexta entre os intervalos empregados, enquanto a terça, ao contrário do que muitos afirmam, é muito usada, salvo na cadência final que é sempre num acorde com a oitava e a quinta vazias.

2. A Ars Antiqua ocupa-se principalmente em estabelecer diversas formas rígidas de composição, entre as quais se destacam o motete ou o conduto. Situa-se nesta época a descoberta do cânone. A Ars Nova é um dos períodos mais brilhantes do movimento polifônico; produziu-se uma evolução muito rápida, graças à descoberta da notação proporcional; a este período estão associados os nomes de grandes teóricos como Philipe de Vitry e o de um dos maiores compositores de todos os tempos, Guillaume de Machaut. Assistimos, então, uma diferenciação rítmica e melódica das vozes; os desenvolvimentos fazem-se mais variados e flexíveis, graças à maior sutileza melódica e a uma flexibilidade rítmica que ainda hoje se apresenta surpreendente em mais de um aspecto. O resultado vertical das combinações contrapontísticas torna-se mais rico também pelo emprego de acordes perfeitos. Começa-se a encontrar certos empregos da imitação de uma voz a outra. A música de Machaut demonstra uma complexidade, uma sutileza e um requinte notáveis; ele tinha um domínio total, tanto no campo do contraponto melódico quanto no do contraponto rítmico; essa música representa um marco capital na evolução da música européia.

3. Essas tendências iriam se desenvolver ainda mais no século seguinte com o emprego lógico da imitação como principal meio para ligar as diferentes linhas contrapontísticas por figuras sonoras características. Depois de Dunstable e Dufay, a imitação é explorada de modo cada vez mais elaborado por Ockeghem, Obrecht e Josquin des Prés. A estrutura do cânone é codificada e é particularmente, na obra de Ockeghem, os mais espantosos exemplos. Mas uma complexidade muito grande leva a uma desastrosa escolástica: é por isso que um bom número de músicos dessa época estão hoje em dia esquecidos. O final do século XVI deveria levar a prática do contraponto a um virtuosismo sem igual, tanto que se faz freqüentemente referência à Idade de Ouro dessa disciplina. Produziu-se uma evolução que levou os compositores a se preocuparem cada vez mais com o aspecto harmônico dos encontros, a princípio para articular claramente por meio de cadências as diversas partes do discurso musical e para melhor diferenciar as notas que constituem um acorde das notas de passagem ou dos retardos. Essas preocupações verticais iriam minimizar cada vez mais a sutileza rítmica dos velhos mestres; houve para isso outras causas mais exteriores como a inteligibilidade do texto cantado ou a mensuração à antiga. Os grandes nomes dessa idade de Ouro do contraponto são Roland de Lassus, Palestrina e Vittoria.

4. No período seguinte, profundas mudanças iriam ocorrer levando a música a uma especificidade mais harmônica: o contraponto dessa época é conhecido sob o nome de contraponto harmônico ou tonal. A organização tonal torna-se preponderante, e o estabelecimento dos tons maior e menor começa a destruir toda a concepção do contraponto puramente linear. O estilo homofônico consolida essas aquisições tonais. É nesta encruzilhada que encontramos o nome de Monteverdi. A música inclina-se, então, à interferência entre a concepção contrapontística e o conceito harmônico. De Johann Sebastian Bach pode-se dizer que resume admiravelmente, e com que força, toda a evolução da escrita a partir do século XVII: nele encontramos a mais estreita ligação entre os dois tipos de escrita, numa concordância que, depois dele, nunca mais será alcançada com tanta facilidade; ainda hoje, o contraponto de escola é ensinado segundo os exemplos extraídos de sua obra. Esse autor nos deixou uma suma contrapontística em que está condensada toda a ciência da escrita que podemos adquirir. Esta suma comporta a Arte da Fuga, a Oferenda Musical, as Variações Goldberg (para cravo) e as Variações sobre “Von Himmel Hoch” (para órgão). Nestas quatro obras encontram-se todas as formas de contraponto, livre e rigoroso, desde a imitação até o cânone estrito.

5. Depois de Bach a situação muda completamente; o equilíbrio se deteriora em favor da harmonia, assim é que salvo raras exceções, não encontramos grandes exemplos de contraponto nas primeiras obras de Beethoven. Mozart, sob a influência de Bach, realizou no fim da vida, uma espécie de volta às formas severas do contraponto. Um dos exemplos mais conhecidos é o final da Sinfonia Júpiter, que pode ser considerado como um dos modelos mais brilhantes de virtuosidade no manejo das formas contrapontísticas estritas. Entretanto, na maioria das fugas de Mozart esta prática de estilo puramente contrapontístico não está isenta de um certo arcaísmo; isto prova que a escrita assim concebida tinha ficado ligada, tanto histórica quanto esteticamente, a um certo estilo. A divergência entre contraponto e harmonia se acentua com Beethoven, e pode-se considerar que suas últimas obras marcam um violento conflito entre o controle vertical do resultado produzido por superposições lineares e as exigências de intervalo das linhas melódicas. Beethoven, seguindo sua natureza, resolve dramaticamente o conflito entre esses dois aspectos da escrita e encontra soluções cuja audácia não seria igualada até o princípio do século XX; podem-se citar como exemplos característicos a fuga que fecha a Sonata para piano, opus 106, e a Grande Fuga para Quarteto de Cordas