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Hoje é dia: 20/09/2021



KNUD JEPPESEN
Professor of Music
University of Aarbus,
Denmark
ENGLEWOOD CLIFFS, N. J.
PRENTICE-HALL, INC.

Knud Jeppesen

Tradução: Orlando Marcos Martins Mancini

2012

Counterpoint


À grata memória de meu distinto professor e amigo Carl Nielsen

 

PREFÁCIO

 

Meu livro sobre o estilo de Palestrina , no qual investiguei certos problemas polifônicos do século XVI em detalhes, foi exclusivamente um estudo histórico de estilo, embora a conclusão tenha necessariamente importância pedagógica por sua estreita relação com o objeto da teoria do contraponto.

Palestrina (1525-1594)Apesar do tratado possuir um caráter puramente científico, algumas tentativas foram feitas no sentido de utilizá-lo como um livro-texto de contraponto por algumas universidades germânicas, muito provavelmente, com pouco sucesso.

Acredito, entretanto, possuir justificativas fortes para concluir que, nos dias de hoje, é necessário a presença de um livro-texto de contraponto onde as pesquisas mais recentes no campo da música de Palestrina sejam levadas em consideração.

Este pensamento motivou o desejo e a coragem de escrever este trabalho. Basear este trabalho nas leis do estilo de Palestrina é uma idéia que pode parecer estranha para alguns. Naturalmente eu não quero dizer que os compositores modernos devessem tornar o estilo de expressão de Palestrina seus próprios – ainda que isto pareça pouco perigoso e improvável.

O que importa é que estou convencido, tal como uma grande quantidade de teóricos têm estado por séculos, que do estilo de Palestrina podemos aprender melhor o que foi sempre a meta mais alta do estudo do contraponto.

Reconhece-se que a teoria musical tem uma retrospectiva como também um caráter descritivo. Ninguém começou a produzir regras fora de contextos. Primeiro vem a própria música; somente depois podem ser deduzidos os princípios de sua criação – sua teoria[1].

Além do mais é sabido, mesmo entre aqueles que estão superficialmente familiarizados com a música de várias épocas, que nenhum estilo teve o comando de todos os aspectos da técnica musical. Normalmente cada período histórico ou escola concentra-se em seus próprios problemas peculiares fundamentais e mais ou menos negligencia os outros.

Um músico que deseja obter o domínio de uma determinada técnica particular deve primeiro decidir o que deseja obter, e assim, pode estudar, de acordo com o desejado, os compositores que dominam a técnica específica. Se alguém deseja obter uma grande e compacta técnica na condução de vozes, naturalmente não deve eleger Chopin como modelo; nem deveria eleger Obrecht para o uso refinado e sensitivo de uma harmonia cromática.


Em Contraponto – a arte de preservar a independência das vozes em um complexo harmônico-polifônico aceitável – dois períodos devem ser considerados seriamente: a culminação na música polifônica caracterizada pelos nomes de Palestrina e Bach.

Aqui nos temos uma escolha, e aqui, também os caminhos se dividem. Uma série de teóricos desde o século XVI basearam sua técnica em Palestrina. Entre eles podem ser citados Cerone, J. J. Fux, Cherubini, Albrechtsberger, S. W. Dehn, Heinrich Bellermann, Haller, Rockstro, Prout, Kitson, Morris, Stör, Schenker e Roth. Um outro grupo que iniciou com John Philip Kirnberger e incluiu E. F. Richter, S. Jadassohn e Hugo Riemann, escolheram a arte de Bach como base estilística. Ernst Kurth, que juntou-se recentemente ao grupo, dá uma clara e concisa definição do termo contraponto nas seguintes palavras[2]:

 A essência da teoria do contraponto é como duas ou mais linhas podem ser combinadas simultaneamente no maior desenvolvimento melódico irrestrito, não por meio de acordes, mas apesar deles.

Aqui Kurth está inegavelmente correto; mas de sua hipótese ele acha o estilo de Palestrina menos utilizável do que o de Bach como base de ensino do contraponto. Ele escreve do primeiro[3]:

 A dissolução interior da fundação linear é mostrada na fraqueza da independência das vozes melódicas. O tratamento das melodias são mais e mais determinados pelo elemento harmônico; as linhas ajustam-se ás progressões da estrutura dos acordes; o jogar das livre invenções melódicas é reduzido a um suave movimento ondulatório – para ondulações mais niveladas no contorno e alcance; e os efeitos melódicos, especialmente das partes intermediárias, são absorvidos pelos efeitos harmônicos.

É inegável que no estilo de Palestrina, especialmente em passagens homofônicas e cadências, o idioma melódico ocorra como um resultado claro de considerações harmônicas. Essas, entretanto, são somente exceções. Esse tipo de resultado ocorre em todos os estilos – e não menos em Bach.

Por outro lado penso que no estilo de Palestrina, as exigências harmônico-verticais assumem meramente uma harmonia de acordes consonantes na qual as relações modulantes tomam somente uma pequena parte.

Em Bach, entretanto, certos impulsos verticais de acordes, como Spitta indicou, estão na base da estrutura musical; uma certa disposição modulatória está presente. O ponto de partida de Bach em relação ao de Palestrina é antipodal. Palestrina parte de linhas melódicas e chega nos acordes; a música de Bach é construída de uma estrutura idealmente harmônica, na qual as vozes são desenvolvidas com uma grande independência freqüentemente surpreendente.


As comparações entre música e outras artes deveriam ser evitadas; Elas são, na sua totalidade, tão diferentes em caráter e materiais que comparações são normalmente sem sentido, inúteis. Apesar disso um paralelo é tão forte que me sinto na obrigação de mencioná-lo, uma justaposição paralela de, por um lado, a mútua relação entre as polifonias de Bach e Palestrina e, por outro, (no campo da arte), a relação entre as formas visuais de expressão da Renascença e do Barroco.

No século XVI existiu uma polifonia que se tornou um todo unificado de linhas simples em virtude do controle artístico das relações que as governavam; e no campo das artes plásticas existiu a arte da Renascença, influenciada por uma relação similar. Com referência a esta arte, Heinrich Wölfflin escreveu no Kunstgeschichtliche Grundbegrifle[4]:

 Nesse tipo de arranjo clássico as partes separadas asseguram uma independência indiferentemente de quanto estão as partes proximamente ligadas ao todo. A independência não é desnorteada na arte primitiva; cada detalhe separado está condicionado pelo todo sem, no entanto, deixar de ser uma entidade.

Na pintura Barroca, como por exemplo, em Rembrandt e Rubens, a unidade não é de forma alguma o resultado; o artista inicia com a unidade e trabalha na direção da multiplicidade. Certos princípios gerais de construção, tais como os afetados pela queda da luz, sublinha a composição dos pintores. Os detalhes que carregam interesse ou suspense se originam do todo.

Por nenhum momento existe o perigo de que com a presença de detalhes demais, colocados estranha ou pesadamente em oposição a outros, possam impedir o observador de experimentar um sentido de unidade. Este perigo, nos podemos supor, atacam o observador das pinturas do início da idade média e os que ouvem os motetos da ars antiqua.

A unidade na pintura do Barroco tem pré-existência; ela é o ponto de partida e a fundação da totalidade. Novamente gostaria de citar Wölfflin[5]:

 O que então o barroco traz que é novo não é a unidade em geral, mas uma concepção básica de unidade absoluta na qual a parte, como um valor independente, está mais ou menos submersa na totalidade. Não mais fazem belas partes individuais unidas em uma harmonia na qual continuam a manter suas individualidades; as partes foram subordinadas a um motivo central dominante e somente o efeito combinado do todo as dota de significado e beleza.

 

Ilustração 1 - The Militia Company of Captain Frans Banning Cocq

 Ilustração - The Militia Company of Captain Frans Banning Cocq

O que Wölfflin diz da pintura Barroca pode ser aplicado, no campo da música, na arte de Bach. Por exemplo, como a luz permeia o “Night Watch” de Rembrandt[6], assim um vasto elemento formativo é o cerne da música de Bach. Este elemento é um impulso motivante, um impulso acórdico-modulatório. É uma fenda que, certamente, interrompe a abordagem polifônica, como se através de um prisma dentro de um jogo de faíscas cintilantes – um jogo cuja variedade, não obstante, depende de um certo grau de ilusão.


Naturalmente, nada tem sido dito sobre os valores polifônicos na arte de Bach ou Palestrina; em ambos ela é incomensurável. Do ponto de vista pedagógico, entretanto, a arte que leva os acordes em consideração ao menos deve fornecer sem dúvida o melhor ponto de partida na obtenção da técnica de condução de vozes independentes.

A favor de Palestrina, especialmente nessa conexão, parece estar a economia estrita de seu estilo. Funciona com meios tão pequenos e tão graciosamente calculados e, ainda, administrando seus efeitos com tal economia e prudência, tão cuidadosamente que, seguramente, de nenhuma outra forma se pode aprender a conhecer e entender melhor o material polifônico em seus mais íntimos detalhes. Pode-se dizer que em nenhum outro estilo musical o contraste fundamental entre consonância e dissonância aparece tão claramente quanto no de Palestrina. Esta é uma vantagem que quase nunca pode ser subestimada, especialmente em um período tão pródigo com as notas como o nosso.


***De todas as tarefas da teoria musical, entre as mais importantes, está a tarefa de nos tornar tão vividamente conscientes quanto possível do que nós realmente estamos tentando fazer, e de como as possibilidades inerentes estão presentes em grande número mesmo nos meios musicais mais simples.

A teoria musical não pode nem descartar a prática contemporânea nem seguir tal prática cegamente. Pode mesmo, algumas vezes, ter a tarefa específica de uma oposição vigorosa contra tendências recentes, de expor deficiências técnicas em composições contemporâneas, de apontar o remédio, o caminho na direção da recuperação. Mas não está em nenhum lugar prescrito que a teoria musical deve se manter acima do tempo presente. Seu dever é somente este: procurar conduzir-nos na busca de valores musicais, sejam eles do presente ou do passado. Todos que querem aprender devem antes de tudo saber o que se quer aprender; mas devemos também nos dar conta de que não se pode aprender tudo de uma simples fonte. Em cada um dos grandes compositores – seja Palestrina, Bach, Mozart ou outros – nós encontraremos valores que estão intimamente associados com a personalidade do artista em particular. Hugo Riemann está por isso errado na sua crítica do Kontrapunkt de Bellermann (baseado no livro de Fux, Gradus ad Parnassum que, por sua vez, como já foi dito, é baseado no estilo de Palestrina) quando afirma que o trabalho de Fux já estava desatualizado no tempo de sua publicação em 1725. Riemann, naturalmente, tinha de proceder assim, pois, para ele, a polifonia de Bach era a única base aceitável para todo o estudo do contraponto, e para este tipo de contraponto, o trabalho de Fux não conduziria, e nem foi pensado com esse objetivo.

Não podemos declarar um livro-texto desatualizado até que um outro trabalho pedagógico que trabalhe melhor as tarefas necessárias apareça, ou seja, produza os mesmos valores musicais em maior medida. Mas em 1725 o Gradus representava inteiramente o melhor manual de contraponto de seu tipo, e justamente por isso manteve essa reputação por um longo tempo. Não quero dizer com isso que o Gradus não tenha falhas do ponto de vista pedagógico. Pelo contrário, eu também acredito que, mesmo em Fux e os teóricos que escolheram esse modelo como uma base estilística favorável (realmente, do ponto de vista pedagógico, a mais favorável base estilística), suas posições tornaram-se decididamente vulneráveis às criticas logo que nos perguntamos se eles podiam fazer uso integral das possibilidades as quais o inicio correto proposto deveria conduzir. Fux declara expressamente em seu Gradus que escolheu Palestrina como seu modelo apesar da música de então apresentar somente uma relação remota com a música de Palestrina.

Existem três razões para isso: Fux poderia ter comparativamente pouco conhecimento dos trabalhos de Palestrina pois, não estavam normalmente disponíveis no século XVIII; ele estava sobre um considerável grau de dependência dos teóricos italianos mais velhos que pensavam o contraponto mais como “harmonia” (não é necessário se estender especialmente nesse assunto pois, no tempo, tais matérias foram admitidas); finalmente ele involuntariamente permitiu que os idiomas musicais de seu próprio tempo se arrastassem para seu estilo.

O que eu digo sobre Fux se aplica também, embora talvez em menor grau, à maioria dos escritores subseqüentes que escreveram seus trabalhos baseados no de Fux. A objeção foi justamente formulada contra eles, como contra Fux, por promoverem um estilo acórdico ao invés de linear. As críticas foram especialmente dispostas pelo fato de que estes teóricos iniciavam com exercícios em “nota contra nota”.

Essas críticas enfatizam que qualquer que seja a tendência de vozes individuais se tornarem melodicamente independentes, essa tendência é paralisada completamente por tais exercícios, e que, então, o objetivo de tais exercícios não era colocar uma melodia contra a outra, mas, uma simples nota contra outra.

Pode ser observado sobre esse ponto que, mesmo através de uma identidade rítmica entre todas as vozes, certamente não colaborando para dar uma independência melódica, ainda assim, um certo grau de independência pode ser obtido através desse tipo de treinamento.


 

Pode ser enfaticamente negado que um estilo como o do exemplo (que, certamente, não vem de Fux) seja marcadamente linear.

Cada uma das duas vozes adicionadas é caracterizada por uma forte construção compacta linear obtendo um clímax melódico com uma segurança invariável. A voz superior alcança-o no início da linha musical enquanto que a voz inferior o alcança somente próximo do final.

De forma geral, estou firmemente convencido que, se o valor polifônico dos exemplos ofertados por Fux e seus seguidores é pequeno, a falta não está no próprio sistema, mas, ao invés, na aplicação inadequada de suas potencialidades latentes. Em realidade uma mina ainda não descoberta de possibilidades lineares ocultas está potencialmente presentes nesses casos.

Por isso, considero desnecessário abandonar o sistema. Sinto-me compelido a preservar todas partes que pareçam valiosas – entre outras coisas, as “espécies”, tão atacadas freqüente e energeticamente. Pois, apesar de todo o aparente pedantismo, elas são baseadas em uma idéia que é lógica e excelente.

Em primeiro lugar, as espécies asseguram um progresso graduado do mais fácil para o mais difícil, uma vantagem que Kirnberger elogiou especialmente como uma das características mais valorosas no ensino de Bach. Alem disso, elas revelam as mais importantes relações dos tons uns com os outros, seu vigor ou debilidade, a potência das notas culminantes e suas dependências no contexto.

A idéia básica do sistema é realmente esta: deve-se primeiro deixar que o problema rítmico seja tão simples quanto possível de forma a podermos nos concentrar o mais intensivamente nos elementos puramente melódicos. Somente quando este fenômeno musical é dominado inteiramente o ritmo é libertado gradativamente. Certamente está pedagogicamente correto que o desenvolvimento do problema melódico seja tratado separadamente. Mas deve-se estar ciente da necessidade de provimento, no planejamento do estudo, de um lugar maior e mais importante, do que o normalmente destinado, para o estágio no qual a melodia e o ritmo estão livres – o estágio empregando o que Fux chama de quinta espécie ou contraponto florido, ao qual as outras espécies anteriores são meramente preparatórias.

Também considero aconselhável iniciar com a prática da escrita de melodias a uma voz, desde que não se pode enfatizar muito rigidamente que a idéia linear é a que domina no contraponto. Acima de tudo, o professor e o estudante podem procurar bem um comando muito mais estrito das leis do estilo de Palestrina do que podem ser encontradas em Fux. Este teórico, como já foi dito, estava somente moderadamente consciente dos trabalhos de Palestrina. Porém, nos dias de hoje, as edições completas com os trabalhos de Palestrina estão disponíveis e o método musicológico, em geral, muito mais refinado. É perfeitamente natural que tenhamos um conhecimento mais acurado no que concerne ao estilo de Palestrina, do que o que foi coligido nos séculos XVIII e XIX. Nossa vantagem deve ser utilizada. E, concluindo, o que foi implicado anteriormente pode ser aqui explicitamente afirmado: um novo trabalho em contraponto pode clamar distinção em relação aos trabalhos mais antigos em virtude de sua estreita conexão com o estilo de Palestrina e sua grande ênfase no elemento linear – uma ênfase que logicamente segue.

Knud Jeppesen – 1931

 

[1]The Style of Palestrina and the Dissonance, Oxford University Press, 1927; a versão germânica original foi publicada por Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1925. O contrário – que a teoria precede a prática – pode em certos momentos da história da música parecer mais em concordância com os fatos. Por exemplo, na arte do moteto dos séculos XII e XIII (chamada de Ars Antiqua), a lei “Franconiana” que proibia dissonâncias sobre certas porções acentuadas do compasso foi formulada pelos teóricos algum tempo antes de sua utilização. Da mesma forma, embora a proibição de quintas paralelas tenha sido proclamada no século XIII e tornada mais rigorosa pelos teóricos do século XV, não se pode notar que tenha sido completamente observada até o surgimento de compositores a capella no período de Palestrina. Ambas as proibições, entretanto, representam somente uma aparente contradição – os efeitos das operações teóricas e práticas reagem mutuamente. Os teóricos descobrem na música prática uma tendência particular, inicialmente muito pouco desenvolvida, e traduzem suas observações em regras. Porém, de acordo com o costume de suas profissões, formulam essas regras de uma maneira muito categórica ou fechada de mais. Mais tarde, os compositores mais jovens que pretendem adquirir conhecimentos práticos, estudam os escritos desses teóricos. Uma regra que tenha sido formulada e escrita, pode exercer uma influência fora das proporções de importância inicialmente atribuída a ela – pode, realmente, exercer um poder quase mágico. Ela se torna perigosa. Fora da perspectiva inicial em que foi escrita a regra faz com que os compositores se esforcem, mesmo que um pouco inconscientemente, em inscrever sua prática o mais próximo possível das regras escritas. E assim a influência da teoria reage com a prática. Uma cadeia similar de reações pode ser encontrada na história das linguagens nórdicas. Na Dinamarca, por exemplo, no início do século passado, a pronúncia dos mais antigos variavam mais em relação aos mais novos – um fato que poderia sugerir uma curva peculiar de desenvolvimento. Mas aqui também a explicação pode ser encontrada na influência que a palavra escrita exerce sobre a prática. No início do século XIX, na Dinamarca, existiu um crescimento incomum na habilidade de ler. Assim, a linguagem escrita, que em comparação com a linguagem falada é sempre menos suscetível a mudança e mais conservadora, exerceu uma influência sobre os mais jovens revertendo as pronúncias para padrões mais próximos aos iniciais.

[2] Ernst Kurth: Grundlagen dês linearen Kontrapunkts. Bern, Haupt, 1917, p. 143.

[3]Ibid. p. 123.

[4]Quarta edição. Munich, Bruckmann, 1920, p. 16.

[5]Ibid., p. 198.

[6]"Night Watch", 1642; Rijksmuseum, Amsterdam The Night Watch is misnamed because of a very dark varnish that covered it until the 1940's. It should be titled The Company of Captain Frans Cocq. It is a group portrait of a company of civil guards under the command of Cocq and his lieutenant, Willem van Ruytenburch (in light garb). This painting was successful. The fact that some members of the company are partially obscured by the action did not cause the work to be condemned, as has been suggested. In this painting Rembrandt solved the problem of the group portrait in such a dynamic way that few after him could ever again sit or stand their subjects in a static line or static grouping. Rembrandt shows Cocq and his men in motion: their lances are askew, their muskets are out of order, and they all project a sense of the vitality of their mission. The canvas is gigantic and was originally even larger. In this group portrait Rembrandt captures the personality of the entire company. p. 353-354, Humanites: The Evolution of Values by Lee A. Jacobus, (C) 1986 McGraw-Hill.