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Hoje é dia: 20/09/2021



Volume II of New Musical Theories and Fantasies
 
Counterpoint

Livro I - 1910 Cantus Firmus e Contraponto a Duas Vozes

Translated by John Rothgeb and Jürgen Thym Edited by John Rothgeb - 1987

Schirmer Books A Division of Macmillan, Inc. New York Collier Macmillan Publishers London

À memória de meu pai

Preface da tradução inglesa

(tradução [do inglês]: Orlando Marcos Martins Mancini)


Heinrich SchenkerKontrapunkt, publicado aqui pela primeira vez em tradução inglesa, é a segunda parte do magno opus de Schenker, Neue musikalische Theorien und Phantasien. Situando-se cronologicamente entre o Harmonielehre e o Der freie Satz apresenta um tratamento sistemático dos princípios da condução de vozes que é, em muitos aspectos, fundamental para o entendimento pleno tanto do primeiro quanto do último trabalho citado.

O coração irredutível do Kontrapunkt é um modelo composto de prescrições e restrições (Ge- e Verbote) para a escrita de exercícios nas cinco espécies do contraponto originadas por Fux, como também várias combinações das espécies que são exploradas sistematicamente pela primeira vez. Assim, o tratado pertence, por um lado, a uma tradição bem definida.

O que é único no Kontrapunkt de Schenker, por outro lado, é que suas prescrições e restrições (que não diferem significantemente das de Fux e vários outros professores e teóricos posteriores) não são derivadas da prática composicional de um período em particular, mas, de um tipo de procedimento conectado e sistemático das observações diretas dos efeitos que necessariamente acompanham cada uma das formas básicas de combinação dos tons, tanto simultânea quanto sucessivamente.

Essa observações localizam os efeitos de cada configuração tonal básica em um ou mais de vários “contínua”: por exemplo, do bom para o pobre, do simples para o complexo, do mais para o menos natural e, do mais ou menos compreensível.

Assim, o movimento similar dos intervalos perfeitos (para citar um assunto perene da teoria do contraponto) é observado como pobre e a forma pela qual Schenker especifica as razões sublinhando essa qualidade observada (e aquelas que sublinham outras também) é um outro aspecto único de seu tratamento do objeto. A ocorrência de uma dissonância como nota de passagem é caracterizada pela simplicidade e naturalidade; a bordadura, embora possuindo um atributo favorável de movimento por grau conjunto, é menos simples e menos natural, por razões que são especificadas similarmente. Além de prescrições e restrições absolutas, tais observações podem lidar com preferências ou tendências, ou podem determinar quais espécies subseqüentes ou texturas podem prover recursos suficientes para neutralizar o efeito pobre de um procedimento dado em condução de vozes, e pode assim definir as condições sob as quais uma configuração proscrita inicialmente pode tornar-se aceitável.

As progressões diretas para uma consonância prefeita por movimentos similares não paralelos, por exemplo, permanecem proibidas no contraponto a duas vozes, mas são admitidas sob circunstâncias mitigadas apropriadas em contraponto a três ou mais vozes. Tais circunstâncias, junto a esta nova textura estabelecida pela presença da terceira voz, geram “motivações e contra-forças” capazes de reduzir ou suprimir adequadamente efeitos que são, neles mesmos, “sempre pobres” (página 141).

O propósito de Schenker, então, não é prover um livro-texto para a escrita do contraponto em qualquer estilo histórico particular. Embora a escrita de exercícios e a aquisição concomitante de habilidades em condução de vozes sejam indispensáveis à assimilação satisfatória do texto de Schenker, a meta dos exercícios não é prioritariamente preparar o estudante para a verdadeira composição, mas, treinar o ouvido musical. Realmente, foi na visão de Schenker que o processo de aprender a ouvir propriamente era em si mesmo uma arte e o estudo do contraponto um ingrediente indispensável no seu cultivo. Mas para funcionar propriamente nessa capacidade o estudo do contraponto primeiro tem de ser “completamente separado da composição se o ideal e as verdades práticas de ambos devam ser desenvolvidas integralmente” (Pág. 10). Este é um tema seguido tão consistentemente e com tanta lógica através do texto de Schenker que não necessita nenhuma elucidação adicional aqui.

Os dois volumes do Kontrapunkt foram publicados em 1910 e 1922 respectivamente. O período durante o qual Schenker os escreveu assistiu mudanças políticas, sociais e artísticas do tipo mais conseqüente, especialmente no Leste e na Europa Central. Nas últimas décadas do século XIX e nas primeiras do século XX tornou-se óbvio que império austro-húngaro foi se tornando cada vez menos capaz de prover um modelo político que poderia controlar as várias forças do império – especificamente, movimentos das massas de nacionalismo, socialismo e demandas mais urgentes para a democracia. Inflexível em sua rejeição tanto do comunismo quanto do estilo de democracia do Leste como de ideologias exaltando as massas (e assim o menor denominador comum), Schenker estava convencido que a Arte deveria lidar somente com um tipo de ambiência que não sucumbiria ao popular (e assim nivelando) nas trilhas do tempo.

Ele acreditava que genius – a fonte da alta Arte – poderia florescer somente numa cultura aristocrática elitista, apesar do racha nessa aristocracia em particular; e observando o mundo em volta dele se deu conta que tais culturas eram domadas tanto por forças internas quanto externas. Contra tal pano de fundo é talvez compreensível que o arquiconservadorismo social e político encontre expressão em suas publicações musicais, incluindo estes dois volumes aqui presentes. Especialmente o seu nacionalismo germânico fanático – uma postura temperada radicalmente, incidentalmente, por eventos do período de 1933 ao final de sua vida – fez com que editores subseqüentes de seus trabalhos expurgassem passagens que eram consideradas no melhor, irrelevantes e, no pior, ofensivas.

Nosso próprio policiamento editorial neste sentido foi conformado pelo nosso dissabor contra censuras de qualquer forma; nosso texto é, por isso, integral. Solicitamos do leitor reconhecer que, entretanto muito de Schenker pode estar relacionado em seus preceitos musicais como parte integral de uma visão unificada do mundo, elas são, de fato, não absolutas e logicamente dependentes de qualquer especulação extramusical. Realmente, nenhum contexto filosófico exterior é necessário – ou mesmo relevante – para o seu entendimento.

Agradecemos o professor Saul Levin pela assistência com as passagens do texto em latim de Fux. O Professor Allen Forte leu partes da tradução e fez sugestões valorosas, como também fez o Professor Charles Bukhart. Irene Schreier Scott forneceu uma crítica perceptiva de nosso rascunho do prefácio de Schenker e também nos fez ter acesso a uma cópia Kontrapunkt anotado por Oswald Jonas. Professor Marylin Gadis Rose e os associados do Translation Research and Instruction Program, da Universidade do Estado de Nova Iorque em Binghamton fornecendo dispositivos sonoros no tratamento de certas sessões principais. Agradecimentos a David Raymond e Tamara Levitz. Finalmente, nós reconhecemos com gratidão a supervisão de Michael Sunder da Schirmer Books.

John Rothgeb Binghamton, N.Y., 1986


 

KONTRAPUNKT - H. Schenker

 

Prefácio do Autor

Nós estamos ante Herculaneum e Pompeii na música. Toda cultura musical está sepultada; os vários materiais tonais – a fundação da música na qual os artistas, transcendendo as pistas sobressalentes geradas pela série harmônica, criaram-na novamente em todos os aspectos dentro deles mesmos – estão demolidos.

As maravilhosas, podemos dizer, “criações” dessa arte que, entre todas as outras, causou o severo nascimento da mais profunda angústia como um último legado para nós – os mais jovens da arte musical – estão perdidas!

A humanidade certamente está completamente inconsciente deste estado deplorável das coisas; as pessoas continuam a se intoxicar com grandes slogans, com pomposos lemas. Falam enfaticamente do “século XX” e do “progresso”; estaticamente elogiam esse “tempo do espírito” e do “moderno” e vêem uma abundância de “gênios” em todos os lados: “gênios”-compositores, “gênios”-regentes, “gênios”-instrumentistas. Todos eles sem uma mínima noção do quão pequena tal êxtase é na reconciliação com o discurso que logo segue, uma vez mais, sobre a “esterilidade” do presente, a “estagnância de produção” e mesmo sobre o declínio do potencial artístico.

O Céu sabe como o mundo maneja a rima “nascer” com “morrer”! Mas o quebra-cabeça e a contradição são facilmente resolvidos, desde que em realidade somente o declínio é um triste fato, mesmo que verdadeiramente positivo, as forças artísticas estão quase completamente ausentes.

Eu planejo discutir em um próximo volume o declínio e suas causas. A seriedade do assunto, que introduzo o leitor nesse volume, entretanto, demanda que eu lide com essas circunstâncias aqui, mesmo que de uma forma breve e perfunctória.

Primeiro é necessário falar aqui sobre os fatores externos que causaram o declínio de nossa arte, e entre eles, sobre o músico performático em particular. Nem a autoridade dos mestres tem sido capaz de convencer aqueles que meramente executam música, que é pouco, realmente muito pouco, não fazer mais do que simplesmente aprender a tocar violino, um instrumento de sopro, de teclado ou reger.

Em contrapartida aos mestres, que tão severamente censuram as atividades performáticas quando elas são normalmente antiartísticas e carecem de profundidade e escolaridade, que freqüentemente fazem pouco caso com uma verdadeira fúria profética, os performáticos somente saboreiam cada vez mais as adulações do mundo que os mimam com riquezas e honrarias de “artistas”. Porque se aborrecer com a música quando se tem uma família, dinheiro e posição? Os músicos performáticos negligenciam o fato de que os símbolos da notação musical realmente escondem mais do que mostram, e que estritamente falando, mesmo hoje não são mais do que neumas atrás dos quais se abre um largo e profundo mundo – um verdadeiro além de, como uma alma da arte. Eles sempre tocam, para deixar mais claro, somente em uma superfície simples, ou melhor dizendo, de uma forma planimétrica, onde em realidade, deveriam tocar em várias dimensões, de uma forma estereométrica. Eles tocam para conseguir conhecer uma obra onde, em verdade, deveriam conhecer a obra primeiro de forma a se tornarem capacitados a tocar a obra em um sentido absoluto. O que significa conhecer uma obra – isto desafortunadamente eles não sabem.

A quebra sofrida pela música através desse oportunismo e ignorância, através de uma total ausência de responsabilidade por parte dos músicos performáticos, pode ser compreendida somente pela consideração de quanto – ou poderíamos dizer o quanto organicamente – a música é dependente da performance.

Uma comparação com outra arte é instrutiva. Depois de Rembrandt completar uma pintura, ninguém teve nenhum poder ulterior sobre ela; somente o papel de observadores foi deixado para os outros. A pintura não sofre nenhuma injúria se um observador divaga factualmente sobre ela; não ceifa nenhum benefício se alguém a contempla mais inteligentemente: a pintura é completa e permanece a mesma por toda a eternidade.

As obras musicais, entretanto, têm uma sina mais triste e diferente. Para a maioria das pessoas uma sinfonia de Beethoven tem de ser executada por uma orquestra com um regente ou em forma reduzida para piano a duas ou quatro mãos. Mas o que os instrumentistas tocam – é realmente a sinfonia de Beethoven? Todas as diferentes performances são igualmente boas, todas fazem justiça a obra? Se não, qual interpretação é a sinfonia de Beethoven? Onde ela está? Onde está a autêntica forma que o próprio Beethoven concebeu? O que acontece quando alguém diz que nenhuma das interpretações concebidas mesmo se aproxima do que deve ser expresso?

Essa, realmente, é a verdade! O instinto inferior e (freqüentemente) uma completa ausência de conhecimento seguro por parte dos músicos performáticos são as razões pelas quais as obras dos grandes mestres – que verdade amarga! – não tenham sido ouvidas em nosso tempo em suas formas autênticas.

Os conteúdos ainda não são conhecidos (eu provarei isso, conforme o prometido, de uma forma mais detalhada em outra ocasião); e, por esta razão, as músicas soam freqüentemente como japonês ou chinês onde, de posse de um texto de Goethe os performáticos não tenham conhecimento suficiente da língua germânica.

Isso torna mais claro porque hoje as pessoas sentem uma necessidade constante de “progresso” e porque é incessantemente clamado que os compositores clássicos foram “ultrapassados”. Se conhecemos o trabalho dos mestres somente de uma forma limitada – então, naturalmente, pode-se reconhecer (por exemplo) em Richard Strauss uma inovação e evolução sobre Beethoven. Porém, eu digo: execute as obras de J.S.Bach, Haydn, Mozart e Beethoven como elas realmente são; elas sempre ultrapassarão com facilidade os trabalhos dos “ultrapassadores” de hoje e de amanhã.

O “diletante” pode ser colocado como outro fator [no declínio da música]. A futilidade e o desejo de ser entretido os conduzem em direção a arte, mas ele persistentemente insiste que tal impulso deva ser visto como “instinto artístico” e tratado com grande apreço. A relação orgânica e séria da arte permanece sempre estranha a ele; mas ele arrogantemente demanda que esta relação da arte seja reconhecida como a única correta. Simplesmente proclama que a arte existe “para” ele – para quem mais? e porque? –; que, exatamente, seus instintos, porque estão ainda não-corrompidos, seriam os melhores guias para a arte; e que esta percepção, porque imparcial, conduziria a um julgamento mais correto. Em resumo, ele age como mestre da situação, generosamente promove Bach, Mozart e Beethoven e, orgulhosamente organiza “festivais”, “jubileus” e afins. Não adianta explicar-lhe que a arte existe não para ele mas para seu próprio bem, como tudo no mundo: sol e terra, animais e flores; Bach, quando escrevendo o Cravo-bem-temperado certamente estava somente concentrado na natureza dos seus motivos e não deu nenhuma atenção ao diletante; as composições (que parecem pertencer a um mundo transcendental) freqüentemente tem uma vida mais longa que as gerações humanas, e que, por isso, elas devam ser entendidas quase como criaturas animadas, como os próprios seres humanos.

O diletante de hoje não compreende nada disso. Mas qual é a razão para essa arrogante autodecepção? Nós vivemos em uma era na qual todos os valores no relacionamento humano estão de cabeça para baixo pela razão de uma falsa e desvalorizada sentimentalidade: aqueles que precisam ser conduzidos se tornam condutores; a mulher assume o papel do homem; as crianças são estragadas com mimos e uma “individualidade” e desculpadas por trabalhos antes de apreender a trabalhar; trabalhadores que representam meros instrumentos em forma humana consideram-se produtores.

Não interessa que a relação do diletante com a arte seja avaliada falsamente e erradamente. Hoje, mesmo as coisas mais simples não são entendidas: que tudo no mundo tem seu lugar e é necessário, para estar certo, mas que não é meramente a partir dessa necessidade que tudo tem igual valor. Que apesar da sua dependência mútua – em termos de necessidade de existência, permanecem iguais! – o homem está acima da mulher, o produtor é superior ao mercador ou trabalhador, a cabeça prevalece sobre os pés, o cocheiro é mais do que as guias da carroça que ele dirige, genius significa mais do que uma pessoa que meramente representa o solo do qual desponta. Como o diletante apodera-se da arte através de um valor que ele tem como um receptáculo, mas nunca mais do que isso – assim a função dele é de menor relevância!

(...)

HS