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Hoje é dia: 20/09/2021



Counterpoint

 

Based on Eighteenth-Century Practice Kent Wheeler Kennan Professor of Music The University of Texas at Austin Prenctice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jersey 1ª edição de 1959 – 2ª edição de 1972.

Traduzido por Orlando Marcos Martins Mancini


 

Prefácio

O principal objetivo do estudo do contraponto é, na visão deste autor, despertar ou elevar no estudante a sensibilidade para o elemento contrapontístico que está presente virtualmente, em algum grau, em toda a música; torná-lo sensível às forças de oposição e concordância, tensão e relaxamento, direção, clímax, e o modo como operam esses elementos onde quer que duas ou mais vozes soem simultaneamente. Enquanto que um entendimento limitado desses elementos pode ser obtido através da análise musical, a experiência demonstra que eles se tornam mais vivos e são controlados de uma maneira muito mais íntima através da verdadeira escrita de exemplos contrapontísticos. Mesmo os estudantes que não possuem habilidades ou experiência no campo da composição musical têm, normalmente, uma grande satisfação e se sentem estimulados com a criação musical.

As atividades delineadas nesse livro estão, por isso, divididas em duas amplas categorias: análises baseadas na familiarização auditiva e visual da música contrapontística dos séculos XVII e XVIII; e escrita – primeiro de exercícios e então de formas musicais envolvendo técnicas características do período, como por exemplo, cânones, invenções, fugas e prelúdios corais. Nos exercícios, uma abordagem modificada das espécies foi empregada – espécies no sentido que razões rítmicas básicas são especificadas em um primeiro momento; modificada de modo que o cantus firmus em semibreves é abandonado em favor de melodias metricamente organizadas e, por isso, carregadas de uma forte implicação harmônica. Também, algumas das restrições mais rígidas do contraponto estrito (especialmente aquelas que parecem não ter surgido na música do período) são deixadas de lado. O contraponto florido (quinta espécie) não é empregado na forma tradicional, desde que ele se assemelha como o contraponto livre que os estudantes escreverão posteriormente.por indicação. O conhecimento das claves de dó é útil e deve ser encorajado, porém, a média dos estudantes não possuem uma habilidade real de seu emprego e, por isso, não foram utilizadas neste livro. Se alguns estudantes que possuem tal habilidade de utilização, melhor ainda. Porém, parece fora de propósito que o problema do aprendizado das claves seja emparelhado com os problemas de aprendizado do contraponto. A escolha do estilo do século XVIII como base de nossa abordagem não implica qualquer falta de consideração pelas belezas do contraponto do século XVI ou qualquer sugestão que um estilo seja mais digno do que o outro como um objeto de estudo. Uma intima familiarização com ambos é parte da formação de todo músico bem treinado. O autor sente, entretanto, que o estilo do século XVIII é pensado primeiro simplesmente porque sublinha o grande corpo de músicas que são mais familiares aos estudantes. Em muitos textos sobre contraponto pode ser percebido um tom curioso e irritante, descrito apropriadamente pelo dicionário Grove como “uma tendência de cercar a arte com um ar de mistério, tornando a iniciação uma espécie de provação, carregada de dificuldades, com regras e proibições áridas”. Neste trabalho um esforço particular foi feito para evitar esse tom. Embora exista a necessidade de algumas direções e “proibições”, elas estão baseadas tanto quanto possível na verdadeira prática dos compositores do período ao invés de um misterioso e abstrato tipo de regra cuja fonte de autoridade é vaga e questionável. Esta segunda edição, publicada treze anos após a primeira, contém as seguintes adições e mudanças: Existem dois novos capítulos voltados à escrita de breves peças a duas e três vozes. Tais peças podem ser tanto livres (na maneira dos prelúdios curtos de Bach) ou modeladas nas danças das suítes do barroco. Parece que esse tipo de projeto pode provar ser um suplemento muito bem-vindo para o estudo enxuto de cânones e invenções que é normal nos primeiros estágios do curso de contraponto. De modo geral, isso envolve restrições menores no que se refere à construção dos exercícios o que pode permitir que os estudantes escrevam de uma forma mais espontânea. Um capítulo curto sobre as formas de variações contrapontísticas (principalmente o Ground, a Passacaglia e a Chacona) foi adicionado. O material sobre o trio sonata foi incluído no capítulo que discute as invenções a três partes – uma sugestão acasalada por certas similaridades entre as duas formas. O cromatismo no contraponto a duas vozes é tratado em um capítulo separado, com uma abordagem enfocando mais especificamente o uso das características cromáticas do estilo do século XVIII. O material sobre imitação – real e tonal – em três vozes é da mesma forma apresentado em um capítulo separado (colocado após o de invenção a três partes e o trio sonata), ao invés de ser introduzido em conexão com as invenções a três partes e então continuado posteriormente em um outro capítulo sobre fuga. Esta mudança foi promovida pelo fato de que algumas classes estudam as invenções a três vozes mas não as fugas, enquanto outras são forçadas, pela restrição do tempo, a pular o capítulo sobre as invenções a três partes e se dirigir diretamente a seção do estudo da fuga a três vozes. O presente arranjo permite que o material sobre imitação a três vozes seja coberto independentemente em qualquer dos casos. Alem disso, como esse material se relaciona a uma grande quantidade de música que não caem tanto na categoria de invenção quanto na de fuga, é melhor que seja apresentado sem estar ligado especificamente a essas formas. O capítulo sobre cânones foi colocado antes das invenções, pois, esta parece ser a ordem que muitos professores utilizam no estudo e escrita de cânones. Embora agrupar o cânone com a fuga (como na primeira edição) seja lógico do ponto de vista histórico, as considerações pedagógicas parecem favorecer a presente ordem. O capítulo sobre contraponto “inversível” também foi colocado antes, de forma que os princípios explicados possam ser aplicados nas invenções e, também, nas outras formas discutidas e já mencionadas. No caso da primeira edição, o autor apresenta profunda gratidão a Mrs. Janet McGaughey, Dr. Richard Hoppin e Dr. Paul Pisk pelo exame detalhado do manuscrito e as muitas esplêndidas sugestões. Uma ajuda inestimável de natureza similar em conexão com esta segunda edição foi recebida do Dr. John Rothgeb e Dr. William Thomson. Agradeço também ao Dr. Robert Hurwitz, Mr. Hunter Johnson e um grande número de professores de contraponto de outras escolas pelo auxílio de seus comentários críticos.

Kent Kennan