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Hoje é dia: 20/09/2021



“O Estudo do Contraponto” do Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux

Tradução da Introdução de 1965 de Alfred Mann por Orlando M M Mancini

2012

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O estudo do contraponto pode ser comparado ao estudo da perspectiva. Ambos foram desenvolvimentos importantes na arte da Renascença. Ambos refletem o nascimento do pensamento tridimensional.

O compositor medieval lidava com as diferentes vozes de um moteto de modo similar ao qual o pintor medieval lidava com os diferentes planos de uma paisagem. A composição, em ambos os casos, era um agregado de partes ao invés de uma entidade concebida em profundidade. Era característico na música renascentista que os teóricos utilizassem o termo discantus – dobramentos de melodias – mesmo para se referir a modelos com mais de duas partes. A abordagem da polifonia é bidimensional. O termo discantus foi o predecessor do termo contraponto. Em sua utilização inicial, discantus teve o significado de um tipo de escrita que não dava margem à liberdade do improviso, mas cujo ritmo era estritamente mensurável nota contra nota: punctus contra punctum.

perspectivaA palavra contraponto emergiu aproximadamente em 1300 em tratados cujas origens ainda não foram totalmente esclarecidas. Uma primeira Introdução para o termo Contraponto foi, por muito tempo, atribuída a Johannes de Garlandia, porém sua autoria – confusa em si mesma pela existência de um teórico anterior com o mesmo nome – tem sido questionada por estudiosos contemporâneos. Dúvidas surgiram também sobre a atribuição a Johannes de Muris de um tratado lidando com a Arte do Contraponto e para Philippe de Vitry, famoso mestre da ars nova, de um trabalho similar. Como o envolvimento do último nome sugere, entretanto, podemos identificar os primeiros escritores em contraponto por geração, ao invés de pelo nome; eles são representativos de uma “Nova Arte”, a arte da polifonia do século 14. Logo depois que o termo contrapunctus surge, sua aplicação parece ter sido estendida para além de seu significado original estrito, e no Treatise of Counterpoint (1412), o italiano Prosdocimus de Beldemandis apontava que a acepção do termo contrapontista tinha verdadeiramente se tornado relativo à cantus contra cantum – o problema de julgamento de uma melodia completa contra outra ao invés de nota contra nota.

Essa realização clamou por uma integração de conceitos horizontais e verticais. O fenômeno do contraponto foi gradualmente reconhecido na plenitude de sua complexidade. Com o século 15 inicia-se a idade de ouro da polifonia, e os grandes trabalhos de mestres borgonheses e franco-flamencos foram seguidos por escritos teóricos consoantes com a nobre música de seu tempo. O escritor franco-flamenco, Johannes Tinctoris, conhecido pelos estudantes de música como o autor do primeiro dicionário de termos musicais, é também o primeiro a discutir sistematicamente tanto a colocação de nota contra nota quanto a de nota contra duas ou mais notas. A primeira forma ele chamou de contraponto simples “baseado na proporção de igualdade, sem o benefício da flora da diversidade”. A segunda forma ele chamou de diminuída (ou seja, dissolvida) ou de contraponto florido, declarando-a superior à primeira, afirmando que “a variedade das proporções produz o contraponto mais concordante, assim como a diversidade de flores produz os campos mais belos”. Ele leva em consideração o fato crucial de que o julgamento do compositor deve ser baseado não somente no que ele ouve num dado momento, mas no que deve manter em mente na continuidade da sua audição. Ele lida extensivamente com progressões e comparações de diferentes passagens seguindo o fabrico contrapontístico. É significante que na explicação da própria palavra contraponto, ele trate “ponto” como um mero sinônimo de “nota”. Quando ele fala de medida de pontos para pontos, ele tem em mente uma analogia com conceitos matemáticos e suas formulações sugerem realmente a imaginação e a arte dos mestres da perspectiva ótica. Igualmente aparente em sua compreensão de polifonia e sua inclinação pela terminologia em foco, sua potência perceptiva sugere avanços obtidos em outros novos territórios naquele tempo; sua realização situa-se à parte dos primeiros teóricos como fez a jornada global de Colombo na expedição continental dos primeiros exploradores.

A conquista de um ponto vantajoso ao qual a música pode ser submetida às leis de correlações e de proporções parece evidente também numa nova percepção de distância de tempo. Tinctoris delineou uma linha mais clara do que a de escritores anteriores a ele entre o passado e sua própria época, e as palavras de Gioseffo Zarlino, um contemporâneo de Palestrina e o mais eminente teórico da Renascença, são devotadas primariamente a sumarizar as conquistas de sua época, revisando e tornando mais clara a teoria da música que tinha se tornado independente da Idade Média. Assim procedendo, Zarlino chega a conclusões que ampliam em muito o escopo da teoria contrapontística, pois o termo contraponto é aplicado em seu texto ao processo de relacionar um “ponto” temático de uma composição a outro. A palavra contrapuntizare, que Zarlino introduz como essa maneira de visionar “a composição como um todo”, corresponde à palavra “apontar” (pointing) utilizada subsequentemente pelos teóricos ingleses como correlações temáticas entre várias vozes dentro de um trabalho contrapontístico.

A perspectiva de tempo torna-se mais óbvia na atitude da teoria do século 17, que iniciou a identificar contraponto com o stile antico. Claudio Monteverdi, gênio de uma era revolucionária na música, iniciou uma temática fundamental afirmando uma distinção entre uma “Primeira Prática” e uma “Segunda Prática” de composição. Enredado numa polêmica onde algumas de suas obras artísticas haviam sido acusadas de violar as regras do contraponto, ele assegurava veementemente que o ponto de partida de um estilo conhecido constitui um estilo nele mesmo e que existia uma “outra prática além da pensada por Zarlino”. Desse modo Monteverdi ofertou a teoria musical de seu tempo um desafio duplo: formular uma base teórica para uma nova prática e reformular a antiga. Nenhuma das tarefas foi completada durante o século 17. A primeira foi o estabelecimento de um sistema teórico moderno não plenamente realizado até os escritos de Jean Philippe Rameau, cujas novas interpretações da harmonia conduziram a uma distinção categórica entre “harmonia” e “contraponto”. A outra demandou a codificação do estudo do contraponto, o estabelecimento de um método de ensino pelo qual os teóricos haviam a muito tateado e pelo qual o processo didático fosse inequivocamente objeto de uma perspectiva histórica. Ela fruiu no Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux.

Publicado em 1725 às expensas imperial e distribuído num curto período de tempo a todo mundo musical, o trabalho de Fux marcou uma mudança na evolução da teoria musical.

Os primeiros teóricos, ou concentrados na prática de seu próprio tempo ou, talvez, em acordo com um antigo costume estabelecido, seguem as teorias de seus predecessores sem considerar a prática de seus contemporâneos. Fux, entretanto, estava plenamente consciente de que alguém é confrontado com uma escolha relacionada à teoria musical; ninguém apreende tudo de um estilo único. Cada estilo tem sua técnica particular e, por isso, deve-se saber exatamente porque escolher um determinado estilo ao invés de outro como base de instrução. A maioria dos teóricos do século 16 e 17, sem levar isso em consideração, basearam seus trabalhos na música sobre eles e somente ocasionalmente fizeram algum comentário sobre a modernidade ou beleza do efeito desse ou de outro idioma ou que um outro é antigo e menos utilizável. Fux, entretanto, abandona a música de seu próprio tempo, a época de Bach e de Handel, e escolhe conscientemente e com clara previsão a música de Palestrina como a base de seus ensinamentos. (Knud Jeppesen, Counterpoint, p.38. Utilizando a forma clássica do diálogo, Fux declara a si mesmo um aprendiz de Palestrina no texto de seu trabalho; ver o prefácio do autor para o leitor, abaixo).

O método de trabalho de Fux é ligado ao grande passado através de características estilísticas essenciais: o processo de compor com uma melodia dada (cantus firmus); a ênfase no elemento melódico resultante de padrões de escalas consistentemente variados (modos); o equilíbrio entre consonâncias e dissonâncias determinado pelo acento, preparação e resolução; e a consideração do meio vocal como o veículo natural da composição como também da performance. Fux discute o estudo do contraponto em duas, três e quatro partes, colocando entre as espécies do contraponto simples e florido mais três espécies intermediárias para que o estudante “gradualmente” caminhe para a “Montanha das Musas”.

Além disso, esse extraordinário pedagogo não estava relacionado nem com análises acadêmicas nem com teorias especulativas. Pode-se entender sua influência como um autor somente na base da autoridade que carregou como um músico prático. Fux tinha 65 anos quando o Gradus apareceu. Na posição de diretor da música da corte de Viena, o posto mais distinto em sua época, ele já havia servido três imperadores como compositor e regente; ele tinha também ocupado o posto de diretor de música da catedral de St. Stephen. Universalmente respeitado e admirado, ele havia se tornado o “imperador da música” (P. H. Lang, The Musical Quartely, April 1963, p. 254). Salvaguardando a tradição polifônica numa época em que sua apreciação minguava rapidamente, o mestre vienense conduziu a fundação do estilo clássico vienense. Seus discípulos foram Haydn, Mozart e Beethoven.

Haydn era um garoto integrante do coro da St. Stephen quando Fux morreu e foi 10 anos mais tarde que o jovem músico, “sem os meios e um professor” – as palavras do prefácio de Fux descreveram a situação de Haydn –, recebeu suas primeiras instruções sistemáticas das páginas do Gradus ad Parnassum de Fux. “Haydn suportou grandes desafios na assimilação da teoria de Fux; escrevia os exercícios, depois os deixava de lado por algumas semanas para, posteriormente, manipulá-los novamente, polindo-os até que tudo estivesse exatamente correto e ficasse satisfeito com os resultados” (G. A. Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn, p. 10). A cópia do Gradus de Haydn, contendo numerosas anotações manuscritas e preservadas no Esterházy Archives depois de sua morte, foi destruída na Segunda Guerra Mundial. Porém, uma cópia das entradas na margem do Gradus feitas por Haydn pelo biógrafo C. F. Pohl sobreviveu. Além disso, um mais explícito, embora os comentários fragmentados de Fux feitos por Haydn, foi transmitido para nós em seu Elementarbuch (Elementarbuch der verschiedenen Gattungen des Contrapunkts. Aus den grösseren Werken des Kapellmeister Fux von Joseph Haydn zusammengezogen. O trabalho existe em versões diferentes, duas das quais foram utilizadas como sumário em Gustav Nottebohm, Beethoven studien (1873). A única cópia ainda existente é datada de 1789 e foi escrita pelo aluno de Haydn F. C. Magnus; ela está preservada no National Széchényi em Budapeste), uma condensação do estudo do contraponto de Fux preparado para propósitos de ensino de Haydn. Como os trabalhos de Haydn mostram, seu interesse em técnicas contrapontísticas recebeu um ímpeto refrescante nos 1780, os anos de sua relação de amizade muito próxima com Mozart, e o plano do Elemntarbuch pode ter sido elaborado por vários extratos do trabalho de Fux nas mãos de Mozart, que datam do mesmo período.

São semelhantes os estudos de Mozart do trabalho de Fux primeiramente sob a influência de seu pai; na cópia do Gradus a inscrição <<1746 Ex Libris Leopoldi Mozart>> com anotações de Leopoldo Mozart ainda existe em Salzburg. Por outro lado, recentemente ficou claro que os estudos baseados nos Cantus Firmi de Fux, mantidos com essa cópia e por longo tempo atribuídos como exercícios de Mozart sob a direção do pai, foram verdadeiramente escritos por um dos alunos de Mozart sob sua direção (ver: Wolfgang Plath, “Beiträge zur Mozart-Autographie I”, p. 112). O próprio estudo do Gradus feito por Mozart deve ter sido inspirado ou intensificado pela instrução que recebeu do Padre Martini (1770). Sabe-se que as lições de contraponto do Padre Martini proveram um impulso decisivo nos trabalhos de Mozart e o Padre declarava que “Não temos nenhum outro sistema além do de Fux” (Abbé Vogler, Chordal-System, p. 6. Martini, como Gluck, tinham estado em comunicação direta com Fux. Um rascunho autografado de uma carta que Martini escreveu para Fux elogiando seu trabalho está anexada na cópia do Gradus da biblioteca de Martini – agora no Liceo Musicale, Bologna). De qualquer modo, os únicos documentos que temos dos trabalhos de Mozart sobre o texto de Fux mostra Mozart não como um estudante, mas como professor – um fato que os revela infinitamente maior para a posteridade. O mais extenso entre esses manuscritos é o volume de estudos que o compositor inglês Thomas Attwood escreveu como aluno de Mozart de 1785 a 1787 e que contém, além de correções e comentários, cópias e adaptações dos modelos do texto de Fux (Thomas Attwoods Theorie und Kompositionsstudien bei Mozart – Neue Mozart-Ausgabe, Serie X, Supplemente, Werkgruppe 30).

Poucas semanas depois que Attwood terminou seus estudos com Mozart e retornou para a Inglaterra, outro jovem compositor apresentou-se à Mozart na esperança de tornar-se seu aluno – Beethoven. A esperança não se consumou; Beethoven foi chamado de volta para sua casa para somente retornar a Viena cinco anos mais tarde – um ano após a morte de Mozart. Seu desejo, agora, nas palavras de uma mensagem de despedida do Count Waldstein, era “receber o espírito de Mozart das mãos de Haydn”. Inevitavelmente, a implicação da segunda escolha envolveu uma reviravolta de eventos, e a associação de Haydn e Beethoven, diferente da de Haydn e Mozart, foi realmente embaraçosa. Embora um profundo respeito pessoal e profissional deva ter existido entre o mais velho e o mais jovem dos mestres, o relacionamento como professor e aluno não obteve sucesso por razões que um observador moderno jamais suspeitaria: Beethoven demandava uma instrução mais sistemática que a que Haydn, tanto pela idade quanto pelo temperamento, estava disposto a dar. Beethoven resolveu então trocar a sua tutelagem, primeiro para Johann Schenk, um compositor vienense menor, e posteriormente para Johann Georg Albrechtsberger, o distinto amigo e colega de Haydn. Cada um dos três professores, de qualquer modo, baseava o curso dos estudos no Gradus ad Parnassum, e o próprio Beethoven subsequentemente escreveu uma Introdução para o Estudo do Contraponto de Fux (publicado, em forma de resumo, em Nottebohm’s Beethoveniana (1872) – Beethoven parece ter compilado o manuscrito em 1809 para a instrução do Archduke Rudolph, o único estudante para quem ele preparou uma extensiva coletânea de lições em composição).

Com os estudos de Beethoven sob a direção de Albrechtsberger, entra-se numa nova fase da instrução contrapontística. Diretamente conectado com a tradição do trabalho de Fux – ocupou o próprio posto de Fux em St. Stephen – Albrechtsberger se afasta de uma das premissas básicas de Fux em seus ensinamentos. Em suas próprias palavras, seguido por muitos outros trabalhos de orientação teórica similar, Albrechtsberger adaptou os Cantus Firmus dos exercícios do Gradus para as tonalidades maior e menor, e foi dessa forma modificada que a herança de Fux alcançou primeiramente o sempre crescente número de estudantes durante o século 19. Os estudos de Beethoven foram publicados em uma edição compilada (com uma considerável licença) por Ignaz Ritter von Seyfried, um companheiro de Beethoven que também estudava com Albrechtsberger, e traduzido para o fracês (por Fétis, 1833) e para o inglês (por Pierson, 1853). A lista de inscritos somente à edição francesa contém uma coleção de nomes marcantes: Cherubini, Berlioz, Meyerbeer, Chopin, Rossini, Auber, Paganini, Moscheles, Hummel e Liszt.

Através dos estudantes da escola de Albrechtsberger podemos também seguir uma cadeia de sua instrução contrapontística até Schubert, Bruckner e Brahms. Este último dos mestres vienenses, entretanto, retornou à forma original do trabalho de Fux: a cópia de Brahms do Gradus está preservada em Viena junto com a cópia sobrevivente das anotações do Gradus de Haydn. As pesquisas e estudos sobre a influência de Fux iniciaram na segunda metade do século 19 com o trabalho dos contrapontístas Nottebohm e Mandyczewiski, e no século 20 o texto de Fux foi revivido em traduções modernas. Sua utilização continuou nas mãos de professores de gerações recentes, entre eles Richard Strauss e Paul Hindemith; ele provou ter um “significado prático que nenhum outro trabalho sobre a teoria do contraponto obteve” (jeppesen, ibid).

Na escolha do latim, Fux assegurou uma ampla distribuição de seu trabalho e, ao mesmo tempo, impôs aos professores e alunos a tarefa de traduzir o Gradus em linguagens modernas. O primeiro a anunciar uma tradução foi Telemann, o prolífico mestre da música barroca, cujo interesse abarcava todas as tendências de seu tempo. Mattheson, colega de Telemann e oponente de Fux numa das primeiras extensas discussões sobre o sistema modal, aclamou-a em uma “Ode sobre o anúncio de uma tradução do Graduum ad Parnassum de Fux” (Grosse General-Bass-Schule [1731], p. 172). O plano de Telemann aparentemente não foi o primeiro; a primeira tradução publicada, uma edição alemã ricamente anotada (1742), foi preparada pelo aluno de Bach, Lorenz Mizler “sob o olhar atento de Bach” (Philipp Spita, J. S. Bach, p. 125). Foi seguida por uma esplêndida edição italiana impressa, como o original, em folio (Manfredi, 1761) e por uma edição francesa muito mais modesta (Denis, 1773), que se desvia consideravelmente do texto de Fux. A última das edições do século 18, publicada anonimamente na Inglaterra (1791), é uma paráfrase livre ao invés de uma tradução. O século 19 não produziu nenhuma tradução do texto de Fux; as próximas traduções foram as edições germânicas do presente escritor (1938, 1951) e a versão contida nesse volume, publicada como a primeira tradução para o inglês do texto de Fux em 1943 (edição inglesa, 1944).

O texto completo do Gradus inicia com uma explicação da natureza dos intervalos e escalas e termina com comentários sobre várias tendências estilísticas do tempo de Fux. O corpo principal do trabalho consiste no estudo do contraponto e da fuga. O estudo do contraponto forma uma entidade que é apresentada nesta tradução anotada com referências a um número de trabalhos que formam a literatura teórica do tempo de Fux ao nosso. Um texto complementar do trabalho de Fux, junto com uma tradução da discussão sobre a técnica da fuga que segue o estudo do contraponto no Gradus, será encontrado no Study of Fugue, publicado pelo presente escritor (1958; edição inglesa 1959). Uma edição em fac-símile do texto completo em latim, com comentários em inglês e alemão, está planejada para publicação por Johann-Joseph-Fux-Gesellschaft num futuro próximo.

Prefaciando uma nova edição inglesa de minha tradução gostaria de fazer grandes agradecimentos a muitos tipos de ajuda recebida. Agradeço Paul Henry Lang, cujos conselhos guiaram o plano da tradução inglesa desde o início; Robert E. Farlow, vice-presidente da W. W. Norton and Company e Nathan Broder, seu editor de música. Pala assistência amigável em disponibilizar novas fontes de material e informação, estou em débito com Dr. Jenö Vécsey e seu staff do National Széchényi Library em Budapeste; Dr. Hedwig Miltringer, Viena; Dr. Johann Harich, Eisenstadt; Prof. Napoleone Fanti e Prof. L. F. Tagliavini, ambos de Bolonha; Prof. Hellmut Federhofer, Mainz; Wolfgang Plath, Augsburg; e Prof. Karl Geiringer, Santa Barbara, Califórnia. Minha gratidão é expressa novamente a Randall Thompson, Willard Trask, Mary Lago e, finalmente, John Edmunds, cuja colaboração à primeira edição da tradução inglesa, ajudou competente e prazerosamente os primeiros passos para o Parnassus da prosa inglesa, sem os quais não seria possível oferecer um texto revisado e comentários mais alargados nas páginas seguintes. Mas, na esperança de que a presente forma do estudo do contraponto de Fux possa servir também às suas novas audiências, tomo emprestado o postscript do prefácio original do celebrado autor: “Se, benevolente leitor, você encontrar falhas na própria maneira da apresentação, confio que as aceite com a mente tranquila”.

Alfred Mann

Westfield, New Jersey

Janeiro de 1965


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