A Teoria é agora entendida como sendo principalmente o estudo da   estrutura da música. Esta pode ser dividida em melodia, ritmo, contraponto,   harmonia e forma, mas estes elementos são difíceis de distinguir uns dos   outros e de separá-los de seus contextos. Num nível mais fundamental a teoria   inclui considerações sobre sistemas tonais, escalas, afinação, intervalos,   consonância, dissonância, proporções de durações e a acústica de sistemas de   notas. Um corpo de teoria existe também sobre outros aspectos da música, tais   como composição, execução, orquestração, ornamentação, improvisação e   produção eletrônica do som.

(Há artigos separados sobre muitos destes   assuntos, mas para um tratamento mais detalhado dos mais fundamentais ver em   particular Acoustics; Analysis; Counterpoint; Harmony; Improvisation; Melody;   Mode; Notation; Rhythm.)A tradição da música de arte ocidental é notável pela quantidade   e escopo de sua teoria. As tradições Bizantina, Árabe, Hebraica, Chinesa e   Indiana são também notáveis por possuírem corpos significativos de literatura   teórica. Recentemente tem havido também algum tratamento teórico do jazz e   outros gêneros de música popular. Este artigo, entretanto, tratará exclusivamente   da tradição da música de arte ocidental. (Para estas outras tradições ver   particularmente Arab music; China, §II; India, §III; Iran, §II; Japan, §I; Jewish   music, §III; ver também Byzantine chant, §17; Greece, §I; Mode, §V; Jazz;   Popular music.)

 

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1. Introdução.

Tratados   tão díspares quanto De institutione   musica (c500) de Boécio, L’arte del   contraponto ridotta in tavole (1586–9) de Giovanni Maria Artusi, L’armonico pratico al cimbalo (1708)   de Francesco Gasparini, e Der freie   Satz (1935) de Heinrich Schenker são todos comumente agrupados sob a   categoria de pensamento chamada teoria musical. Contudo estes quatro livros   têm pouco em comum. Aquele de Boécio estava totalmente divorciado da música   do seu tempo e provavelmente não foi planejado para ser lido por músicos ou   compositores. Nele um estudante das artes liberais adiciona especulações   sobre a música de alguns autores gregos, principalmente do Século II. O livro   de Artusi era um texto para o treinamento de músicos e compositores em   contraponto como praticado e ensinado pela sua, então mais velha, geração. O   de Gasparini é um manual para cravistas sobre a arte do acompanhamento sobre   um baixo cifrado. O de Schenker expõe algumas hipóteses fundamentais sobre   obras primas de música dos Séculos XVIII e XIX através de uma análise de seu   conteúdo tonal e harmônico.

Mesmo considerando o espaço de tempo que as abrange – de cerca   de 500 até 1935 – e as mudanças na prática musical, a ausência de qualquer   superposição significativa nestes quatro livros, seja de conteúdo, propósito   ou audiência pretendida, demonstra a extensão e a riqueza do conceito de   teoria. Ao termo pode ser dada uma definição inclusiva ou exclusiva; em um   caso ela irá abranger todas estas obras, no outro somente uma ou duas delas.   É útil começar com uma tentativa com a definição inclusiva.

A   palavra ‘teoria’ em si tem amplas implicações. Sua raiz grega theōria   é a forma substantiva do verbo theōreō, significando inspecionar, olhar para, ver,   observar, contemplar, considerar. Um theōros é um espectador, como num festival ou jogo. Etimologicamente,   então, teoria é o ato da contemplação. É o observar e especular sobre em   oposição ao fazer algo. Aristides   Quintilianus, que entendia o conceito desta maneira, construiu um plano do conhecimento   musical por volta de 300 DC que pode ser delineado como segue:

Embora   Aristides separasse o puramente teórico do prático, o campo inteiro que ele ordenou   é teórico num sentido amplo, a subdivisão em ‘Teórico’ é o que poderia agora   ser chamado de teoria pré-composicional, enquanto a categoria ‘Prático’ lida   com teoria composicional e teoria da execução. Ele não estava tanto dividindo   a música no que pode ser dito sobre música, conseqüentemente conhecimento e   pensamento musical.

Não muito precisa ser adicionado a este esboço para abranger   todo o conhecimento musical moderno. Certas categorias precisam ser   ampliadas; por exemplo, o ‘aritmético’ incluir matemática em geral, teoria da   comunicação e inteligência artificial; a teoria ‘natural’ deveria incluir   acústica psicológica e fisiológica bem como física [acústica]. Sob ‘Teórico’ se   adicionaria história, estética, psicologia, antropologia e sociologia da   música. Entre as categorias ‘Artificial’, a ‘harmônica’ como entendida por   Aristides era aplicada à relações tonais em termos de notas sucessivas e   teriam que ser estendidas para relações simultâneas. Outra categoria técnica   que se poderia adicionar é a do ‘timbre’, compreendendo instrumentação,   orquestração e mídia eletrônica. Similarmente, sob ‘Prática’, a ‘melódica’ seria   complementada pela ‘harmônica’, enquanto a ‘poética’ abrangeria, como nos   dias de Aristides, tanto a composição escrita quanto a improvisada. Uma   versão moderna do plano de Aristides poderia então parecer como segue:

 

Este   campo inteiro tem sido às vezes chamado de Musikwissenschaft, a ciência da música, ou musicologia. Embora   ele seja todo ‘teórico’ no sentido em que seu método é a observação atenta (thoughtful), somente uma parte   relativamente pequena deste esquema é reconhecida como província do trabalho   do teórico moderno, nomeadamente as categorias Teórica-Técnica (I.B),   Teórica–Crítica–Analítica (I.C.1), Prática–Criativa (II.A) e   Prática–Pedagógica (II.B), que podem ser adotadas sob as divisas ‘teórica’,   ‘analítica’, ‘criativa’ e ‘prática’. Conquanto muitos dos livros de épocas   anteriores que são comumente referidos como ‘tratados teóricos’ destina-se à   área inteira representada pelo esboço acima. Neste levantamento será   importante, portanto, manter em mente três coisas: a concepção da função   teórica predominante em uma época específica, a audiência para a qual um   tratado foi escrito, e os objetivos filosóficos ou práticos do autor.